BORGIOLI DINO (ДИНО БОРДЖОЛИ) (1); (2); (3); (4)

 

«Из коллекции редких записей»

ДИНО БОРДЖОЛИ

(I-я передача)

       

            В ряду итальянских теноров, блиставших на оперных сценах мира в первой трети нынешнего столетия, то есть в ту эпоху, которую их соотечественники называют «L’età d’oro di bel canto» («Золотой век бельканто»), значатся великие имена, известные всем любителям вокального искусства, – Энрико Карузо, Беньямино Джильи, Тито Скипа, Франческо Мерли, Аурелиано Пертиле, Джакомо Лаури-Вольпи, Джованни Мартинелли...

 

    

Enrico Caruso

Beniamino Gigli

Tito Schipa

Francesco Merli

Aureliano Pertile

Giacomo  Lauri-Volpi

Giovanni       Martinelli

          Однако высокую международную репутацию поня­тия «итальянский тенор» поддерживали и укрепляли и такие отличные вокалисты, менее известные в мире, как первые здесь исполнители вагнеровского репертуара Джузеппе Боргатти, Эдоардо Феррари-Фонтана и Джузеппе Таккани, любимый тенор Масканьи – Пьеро Скьявацци, один из виднейших масте­ров веристского стиля Бернардо де Муро и не связанный с ним узами родства отменный белькантист, первый муж и замечательный партнёрТоти даль Монте Энцо де Муро Ломанто, обладатель мощного драмати­ческого голоса Нино Пиккалуга, наконец, одно из самых гармоничных и обаятельных дарований той блестящей поры, о которой идёт речь, – Ди­но Борджоли. Эти незаурядные певцы заслуживают внимания к ним и зна­комства с их фонографическим наследием и безотносительно к каким-то «круглым» юбилейным датам, но в случае с Борджоли есть и такой повод, поскольку недавно минуло столетие со дня его рождения.

Джузеппе               Боргатти

Эдоардо Феррари-Фонтана

Джузеппе Таккани

Пьеро Cкьявацци

Бернардо де Муро

Энцо де Муро Ломанто

Нино Пиккалуга

              На родине певца и в Великобритании, где прошли последние деся­тилетия его жизни, Дино Борджоли почитали как одного из утончённых мастеров и «хранителей тайн» подлинного бельканто и любили преж­де всего в староитальянской классике – операх Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джоаккино Россини. Когда-то наш Александр Николае­вич Серов – автор «Вражьей силы», «Рогнеды» и «Юдифи», а кроме того, как известно, видный музыкальный публицист и критик – на­писал в рецензии на спектакль петербургской Итальянской оперы сло­ва, которые, несмотря на некоторую архаичность лексики и стиля прошлого века, констатируют вовсе не устаревшее явление театральной практики: «В нашей публике, как и во всех на свете публи­ках (за самыми редкими исключениями), симпатия всегда на стороне сильных, трескучих эффектов, на стороне резкого, оглушительного оркестра, вскриков и возгласов певцов. Оттого и неудивительно, что и певцы, желая побольше сочувствия к себе в публике, часто стараются перекричать друг друга. Нельзя, однако, не пожалеть искренно о таком направлении вкуса публики. Сколько красоты остаётся не замеченною ею в том, что она слушает, и сколько обидной, унизительной для искусст­ва ложности в том, что возбуждает её восторг! Нежное, светлое беллиниевское пение доставляет мне прямое наслаждение (а, ведь в том конеч­ная цель всякой музыки)…». Судя по всему, Дино Борджоли являлся певцом как раз той исполнительской манеры, которую одобрял русский клас­сик. Вот, как звучит у него выходная ария Эльвино (опера Беллини «Сомнамбула») «Prendi, l’anel ti dono» («Возьми его, кольцо те­бе вручаю»), обращённая к его невесте – Амине.

(В. Беллини. «Сомнамбула». Ария Эльвино – 2,5’)

          Родной город Борджоли – прекрасная и древняя Флоренция, колы­бель многих выдающихся художников и артистов Италии (кстати, у дру­гого её уроженца – Марио дель Монако – мы встретим позднее то же редкое сочетание талантов живописца и певца, что и у Борджоли). Дино появился на свет 15 февраля 1891 года и, подобно многим известным во­калистам, в студенческие годы готовил себя к юридической карьере, обучаясь на факультете права местного университета, а начал свою трудо­вую деятельность адвокатом. Увлечение музыкой и пением привело его вскоре к вокальному педагогу Эудженио Джакетти, которому, по словам тенора, он был обязан всей своей успешной и длительной карьерой ис­полнителя и наставника певческой молодёжи. Один из лондонских учени­ков Дино Борджоли Кийт Хардвик вспоминал, как маэстро – человек  ред- ­кой взыскательности к себе и скромности – прервал однажды его пылкие восторги по поводу прослушанной ими собственной грамзаписи молодых лет, сказав: «Мне просто повезло – у меня был прекрасный учитель!» Так вот, адвокатскую мантию Дино сменил на костюм своего первого сценического героя – это было одеяние Фернандо – персона­жа «Фаворитки» Гаэтано Доницетти, в роли которого он дебютировал в миланском театре «Даль Верме» весной 1918 г.

(Г. Доницетти. «Фаворитка». Каватина Фернандо (4 акт) – 4’)

          В оперной столице Италии – Милане дебют нового примечательного тенора был тогда немалым событием, тем паче, что вердикт музыкаль­ной критики гласил: «Его сверкающий, серебристый и уверенный тенор, мастерство, с которым были преодолены многочисленные трудности пар­тии, показали, что столь одарённый и интеллигентный артист имеет пе­ред собой блестящее будущее». И оно не заставило себя ждать, так как среди первых слушателей тенора оказался прозорливый и влиятель­ный в музыкальных кругах человек, уже тогда дирижёр с большим име­нем – Туллио Серафин. Свой дебютный артистический сезон Борджоли завершил завоеванием лучшей итальянской музыкальной сцены – миланского театра «Ла Скала», выступая под его управлением в другой опере Гаэтано Доницетти – «Дон Паскуале», где партнёршей его Эрнесто ста­ла знаменитая и очаровательная Розина Сторкьо-Норина, к которой об­ращена его поэтичная серенада из последнего акта.

(Г. Доницетти. «Дон Паскуале». Серенада Эрнесто – 2,5’)

           В 1923 году Дино Борджоли впервые вышел на сцену «Ла Скала» в самой любимой и виртуозной по музыке опере третьего классика бельканто – Джоаккино Россини, которой, несомненно, является «Севильский цирюльник», и затем на многие годы стал здесь эталонным, не­заменимым интерпретатором роли Альмавивы. Чередовались его партнё­ры – Риккардо Страччари и Карло Галеффи в партии Фигаро, Тоти даль Монте, бразильянка Биду Caйон и испанка Мерседес Капсир, певшие Розину, Танкреди Пазеро и русский бас Григорий Мельник, выступавшие в роли дона Базилио, а Борджоли оставался бессменным исполнителем партии влюблённого графа. Недаром ему со Страччари выпала честь увековечить их пение в «Цирюльнике» в первой итальянской граммофонной электрозаписи россиниевского шедевра в 1931 г. Вовсе не удивитель­но читать в старых рецензиях, что он был на сцене прирождённым комиком в эпизодах, когда его Альмавива притворялся пьяным солдатом или медоточивым занудой – доном Алонсо, если и любовная канцона графа из I-го  акта звучит у него именно как серенада из «opera buffa» и в ней так ощутима изящная ирония артиста по отношению к своему персонажу – сиятельному аристократу-воздыхателю.

(Д. Россини. «Севильский цирюльник». Канцона Альмавивы – 3’)

           Кийт Хардвик, беседуя с Дино Борджоли об эволюции итальянского вокального стиля от Беллини до веристов, неожиданно услышал от него слова «il primo barbaro» («первый варвар») в адрес Верди. Ко­нечно, речь шла лишь о том, что кантиленность и безмятежный покой упоительной беллиниевской мелодики уступили место драматической фра­зировке и экспрессии вердиевского письма, а это вовсе не означало, что тонкий музыкант, каким был Дино Борджоли, не ценил по-настоящему талант великого композитора. Впрочем, свидетельство этого призна­ния – широкий круг вердиевских партий, исполнявшихся тенором и снискавших ему успех на итальянских, испанских, американских и англий­ских сценах, а среди них были Альфред в «Травиате», Ричард в «Бал-маскараде», Фентон в «Фальстафе», Герцог в «Риголетто»...

(Д. Верди. «Риголетто». Баллада герцога – 2’)

           Наделённый голосом звучного и яркого тембра, с великолепными верхними нотами, Дино Борджоли вовсе не сторонился и наиболее популярного в его время веристского репертуара (Пинкертон в «Мадам Бат­терфляй» и Каварадосси в «Тоске» Пуччини, заглавная партия в опере «Друг Фриц» и Турриду в «Сельской чести» Масканьи, Лорис в «Федоре» Джордано, Мориц Саксонский в «Адриенне Лекуврёр» Чилеа и другие роли), пел вагнеровского Лоэнгрина и столь нетрадици­онную для итальянца партию, как Самозванец в «Борисе Годунове» Му­соргского (в том числе с Ф.И. Шаляпиным в спектаклях «Ковент-Гардена» 1928 г.), исполнял не только лирического Фауста в опере Шар­ля Гуно, но и рассчитанного на более крепкий голос драматического Фаус­та из «Мефистофеля» Арриго Бойто...

(А. Бойто. «Мефистофель». Ария Фауста из эпилога – 3,5’)

           И всё же главные пристрастия Дино Борджоли, если говорить о национальном репертуаре, были связаны с триадой творцов оперной классики бельканто – Беллини, Доницетти, Россини, с той музыкой, о которой уже цитировавшийся мной Александр Николаевич Серов говорил: «В основе её, как правило, до того ясная мелодия, что она должна остаться в памяти слушателей надолго, навсегда. Самое пение беллиниевское состоит из слияния кантабиле с бравурным стилем, но бравурность автор очень облагораживает, приближая её к истинной выразите­льности...». В этом бравурном стиле и прозвучит последняя на сегодня грамзапись Дино Борджоли – в ансамбле с сопрано Суринач вы услышите фрагмент любовного дуэта Артура и Эльвиры из финала опе­ры Винченцо Беллини «Пуритане».

 

(В. Беллини. «Пуритане». Дуэт из 3 - г о акта – 3’)

Автор передачи М.П. Мальков.

 

«Из коллекции редких записей»

ДИНО БОРДЖОЛИ

(2-я передача)

          Те наши слушатели, кому показались достойны внимания и признания голос и пение видного итальянского тенора Дино Борджоли (1891 – 1960), сегодня смогут познакомиться с его грамзаписями в репертуаре, выходящем за рамки нацио­нальной оперной классики. И хотя, как и его современника и главного соперника в области лирического пения Тито Скипу, Дино Борджоли на­зывали на родине «L’ultimo cigno del bel canto» («Последним ле­бедем бельканто»), исчерпывающей оценкой это поэтическое определение всё же счесть трудно. Многим их коллегам было бы, конечно, вполне достаточно такой славы, но оба итальянских маэстро располагали да­лёким от стандартов и шаблона отечественного исполнительского сти­ля диапазоном сценических ролей. Причём, Борджоли, обладавший более крепким и звучным голосом, чем его прославленный собрат, уступая ему в сфере чистой лирики, очень уверенно и успешно выступал и как «tenore spinto» – лирико-драматический, исполняя такие партии, как Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Дженнаро в «Лукреции Борджа» Г. Дони­цетти, Гофман в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, Лоэнгрин в опере Р. Вагнера и другие, за которые Тито Скипа осмотрительно не брался. По­нятно, количественные параметры в искусстве – далеко не главные в оценке, но обширное число театральных персонажей Дино Борджоли крас­норечиво говорит о проницательности критика миланской газеты «Персеверанца», уже в пору дебюта признавшего в нём «на редкость интел­лигентного» артиста. Позднее, когда итальянский тенор стал и признан­ным моцартовским певцом (он пел дона Оттавио в «Дон Жуане» в «Ла Скала» под управлением Бруно Вальтера в 1931 г. и в той же партии выступал по приглашению Артуро Тосканини на Зальцбургском фестивале 1936 г.), в его достоинствах мастера разнообразных художественных стилей никто не сомневался. Хотя на первой оперной сцене Италии, в «Ла Скала», где он пел с 1918 по 1931 г., «Дон Жуан» был тогда единственной постановкой произведения иностранного композитора с его участием (миланский театр в ту пору практически не выходил за пре­делы круга отечественных авторов), в других городах страны, откуда поступали предложения гастролей (а солистов, состоявших в штате какого-либо одного театра и обязанных петь только в нём, в то время не было, и исполнителей ангажировали на определённую роль в конкрет­ном спектакле) - в Риме, Палермо, Генуе, Ферраре, Триесте, Неаполе и родной Флоренции, где репертуар был в совокупности чрезвычайно раз­нообразен, тенор мог значительно обогатить свой интернациональный творческий багаж. Страна родственной и великой романской культуры – Франция – подарила ему немало ролей, в которых его талант раскрыл­ся во всей своей многогранности и привлекательности: это Ринальдо в «Армиде» Жана-Батиста Люлли, Ален в «Гризелидис» и де Гриё в «Манон» Жюля Массне, Вильгельм в «Миньон» Амбруаза Тома, это Надир в опере Жоржа Бизе «Искатели жемчуга»...

(Ж. Бизе. «Искатели жемчуга». Песня Надира – 2’)

           Только что прозвучавшая песня Надира из 1-го акта «Искателей жемчуга» своим мелодическим обаянием, мужественной энергией вокаль­ной фразы способна поспорить с любым другим фрагментом напевной партитуры Бизе за единственным исключением, которое составляет столь популярный романс «В сияньи ночи лунной», справедливо почитаемый «визитной карточкой» лирических теноров. Её Дино Борджоли предъ­являл в Париже, как позднее своё моцартовское пение – в Зальцбурге.

(Ж. Бизе. «Искатели жемчуга». Романс Надира – 3’)

          Успеху оперных героев Дино Борджоли немало помогли запомнивши­еся многим его современникам изящная фигура и привлекательная романтическая внешность, сценическая свобода и пластичность артиста. «Воспитанность и культура маэстро ощущались в любом его выступле­нии, – говорил лондонский ученик тенора Кийт Хардвик. – Думаю, най­дётся немного певцов, умеющих галантнее поклониться, обратиться к даме или как-то иначе продемонстрировать элегантность манер. Рыцар­ски благородный в жизни, он естественно ощущал себя рыцарем на сце­не – в «Фаусте», «Манон», в любимой им опере Тома «Миньон».

(А. Тома. «Миньон». Прощание Вильгельма – 3,5’)

          Великолепный комплекс исполнительских качеств Дино Борджоли был должным образом оценён одной из знаменитых певиц той эпохи Нел­ли Мельбой, которая, услышав его как-то в «Фаусте» Гуно, выбрала тенора для участия в большом турне по родной для неё Австралии (уро­ждённая Элен Портер Митчелл и выбрала себе артистический псевдоним по имени города Мельбурна, в котором появилась на свет). Мельба тща­тельно готовила эти далёкие и дорогостоящие для её организаторов га­строли и стремилась отыскать новых молодых артистов, способных при­вести в восторг её соотечественников. В предыдущем подобном турне 1911 г. такими открытиями для публики стали певшие в её труппе моло­дая полька Янина Королевич и ирландский тенор Джон Мак-Кормак, а в этих прощальных гастролях 1924 г. (вскоре Мельба покинула сцену) сенсацией были новые для дальнего континента итальянцы – Тоти даль Монте и Дино Борджоли, В программе выступлений был, разумеется, и очаровавший Мельбу «Фауст». Спустя несколько лет Борджоли записал на пластинки со своей коллегой из «Ла Скала» Марией Дзамбони лю­бовный дуэт из III акта оперы Шарля Гуно.

     

( Ш. Гуно. «Фауст». Дуэт Фауста и Маргариты – 7,5’)

           Давно обосновавшаяся в Лондоне Мельба решила теперь показать свою находку и в метрополии. В 1925 г. Борджоли впервые выходит на подмостки «Ковент-Гардена» – главной музыкальной сцены английской столицы, где ему было суждено многие годы оставаться любимцем британ­ской публики. Дебют тенора был назначен в «Лючии ди Ламмермур» До­ницетти в партии Эдгара, но столь много значащий в артистической су­дьбе случай привёл к тому, что за несколько дней до этого официаль­ного выступления, экстренно выручая заболевшего коллегу, тенор спел здесь свою коронную партию – Альмавивы в россиниевском «Севильском цирюльнике». Новые появления артиста в этом театре – в роли Самоз­ванца в шаляпинском гастрольном представлении «Бориса Годунова» в 1928 г., в серии россиниевских опер, включавшей возрождение давно не шедшей «Золушки», где виртуозное испанское меццо Кончита Супервиа-Анджолина и Дино Борджоли-принц Рамиро были главными героями этого музыкального праздника, как назвала спектакль пресса, – открывали ме­стным любителям оперы всё новые грани его богатейшей творческой нату­ры. «Пластике его вокала, казалось, не были ведомы природные и технические ограничения, – пишет Хардвик. – В его певческом арсенале были и комедийная лёгкость, и яркие блики романтической страсти, и поэтичная грусть, и завораживающая, мистическая звукопись «Индийской пес­ни» Римского-Корсакова» (Автор, понятно, имеет в виду «Песню индий­ского гостя» из оперы Римского-Корсакова «Садко»).

(Н.А. Римский-Корсаков. «Садко». Песня индийского гостя – 3’)

           Благодаря свидетельствам учеников мы знаем не только о творчес­ких привязанностях и симпатиях Борджоли, но и о том, чего он активно не принимал, не любил, а это прежде всего – однообразное, лишённое красок и выразительных нюансов, напряжённое и форсированное пение. «Однажды, – вспоминает Кийт Хардвик, – когда мы шли с ним по Брамптон-роад, направляясь в итальянскую тратторию, где он обычно столовался, я неосторожно упомянул имя известного тогда британского певца. Обычно сдержанный и даже меланхоличный Борджоли внезапно вскипел и, к испугу всех прохожих, звучно и шумно скопировал его надсадную вока­льную манеру. «Никто не способен испускать столь громких звуков, как он!» – пояснил он затем пренебрежительно, вновь становясь серьёзным. Действительно, при всей привлекательности его свободных и ярких верхних нот, они не были для маэстро главным козырем. Его удивительная филировка, задушевное мецца воче, нежнейшее пианиссимо, диминуэндо и морендо (угасание, затухание, истаивание звука) - вот показатели его суверенной власти над голосом. Послушайте, как Борджоли исполняет «Грёзы» шевалье де Гриё из «Манон» Массне, и вы поймёте, что такое – настоящая вокальная лирика!»

(Ж. Массне. «Манон». Грёзы де Грие – 3").

Автор передачи М.П. Мальков.                                           
                                                                                                                                                продолжение