 BORGIOLI DINO (ДИНО БОРДЖОЛИ) (1); (2); (3); (4)
 «Из коллекции редких записей»
ДИНО БОРДЖОЛИ
(I-я передача)
В ряду итальянских теноров, блиставших на оперных сценах мира в первой трети нынешнего столетия, то есть в ту эпоху, которую их соотечественники называют «L’età d’oro di bel canto» («Золотой век бельканто»), значатся великие имена, известные всем любителям вокального искусства, – Энрико Карузо, Беньямино Джильи, Тито Скипа, Франческо Мерли, Аурелиано Пертиле, Джакомо Лаури-Вольпи, Джованни Мартинелли...
Однако высокую международную репутацию понятия «итальянский тенор» поддерживали и укрепляли и такие отличные вокалисты, менее известные в мире, как первые здесь исполнители вагнеровского репертуара Джузеппе Боргатти, Эдоардо Феррари-Фонтана и Джузеппе Таккани, любимый тенор Масканьи – Пьеро Скьявацци, один из виднейших мастеров веристского стиля Бернардо де Муро и не связанный с ним узами родства отменный белькантист, первый муж и замечательный партнёрТоти даль Монте Энцо де Муро Ломанто, обладатель мощного драматического голоса Нино Пиккалуга, наконец, одно из самых гармоничных и обаятельных дарований той блестящей поры, о которой идёт речь, – Дино Борджоли. Эти незаурядные певцы заслуживают внимания к ним и знакомства с их фонографическим наследием и безотносительно к каким-то «круглым» юбилейным датам, но в случае с Борджоли есть и такой повод, поскольку недавно минуло столетие со дня его рождения.
Джузеппе Боргатти
|
Эдоардо
Феррари-Фонтана |
Джузеппе
Таккани
|
Пьеро
Cкьявацци
|
Бернардо
де Муро
|
Энцо де Муро Ломанто
|
Нино Пиккалуга
|
На родине певца и в Великобритании, где прошли последние десятилетия его жизни, Дино Борджоли почитали как одного из  утончённых мастеров и «хранителей тайн» подлинного бельканто и любили прежде всего в староитальянской классике – операх Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джоаккино Россини. Когда-то наш Александр Николаевич Серов – автор «Вражьей силы», «Рогнеды» и «Юдифи», а кроме того, как известно, видный музыкальный публицист и критик – написал в рецензии на спектакль петербургской Итальянской оперы слова, которые, несмотря на некоторую архаичность лексики и стиля прошлого века, констатируют вовсе не устаревшее явление театральной практики: «В нашей публике, как и во всех на свете публиках (за самыми редкими исключениями), симпатия всегда на стороне сильных, трескучих эффектов, на стороне резкого, оглушительного оркестра, вскриков и возгласов певцов. Оттого и неудивительно, что и певцы, желая побольше сочувствия к себе в публике, часто стараются перекричать друг друга. Нельзя, однако, не пожалеть искренно о таком направлении вкуса публики. Сколько красоты остаётся не замеченною ею в том, что она слушает, и сколько обидной, унизительной для искусства ложности в том, что возбуждает её восторг! Нежное, светлое беллиниевское пение доставляет мне прямое наслаждение (а, ведь в том конечная цель всякой музыки)…». Судя по всему, Дино Борджоли являлся певцом как раз той исполнительской манеры, которую одобрял русский классик. Вот, как звучит у него выходная ария Эльвино (опера Беллини «Сомнамбула») «Prendi, l’anel ti dono» («Возьми его, кольцо тебе вручаю»), обращённая к его невесте – Амине.
(В. Беллини. «Сомнамбула». Ария Эльвино – 2,5’)
 Родной город Борджоли – прекрасная и древняя Флоренция, колыбель многих выдающихся художников и артистов Италии (кстати, у другого её уроженца – Марио дель Монако – мы встретим позднее то же редкое сочетание талантов живописца и певца, что и у Борджоли). Дино появился на свет 15 февраля 1891 года и, подобно многим известным вокалистам, в студенческие годы готовил себя к юридической карьере, обучаясь на факультете права местного университета, а начал свою трудовую деятельность адвокатом. Увлечение музыкой и пением привело его вскоре к вокальному педагогу Эудженио Джакетти, которому, по словам тенора, он был обязан всей своей успешной и длительной карьерой исполнителя и наставника певческой молодёжи. Один из лондонских учеников Дино Борджоли Кийт Хардвик вспоминал, как маэстро – человек ред- кой взыскательности к себе и скромности – прервал однажды его пылкие восторги по поводу прослушанной ими собственной грамзаписи молодых лет, сказав: «Мне просто повезло – у меня был прекрасный учитель!» Так вот, адвокатскую мантию Дино сменил на костюм своего первого сценического героя – это было одеяние Фернандо – персонажа «Фаворитки» Гаэтано Доницетти, в роли которого он дебютировал в миланском театре «Даль Верме» весной 1918 г.
(Г. Доницетти. «Фаворитка». Каватина Фернандо (4 акт) – 4’)
В оперной столице Италии – Милане дебют нового примечательного тенора был тогда немалым событием, тем паче, что вердикт музыкальной критики гласил: «Его сверкающий, серебристый и уверенный тенор, мастерство, с которым были преодолены многочисленные трудности партии, показали, что столь одарённый и интеллигентный артист имеет перед собой блестящее будущее». И оно не заставило себя ждать, так как среди первых слушателей тенора оказался прозорливый и влиятельный в музыкальных кругах человек, уже тогда дирижёр с большим именем – Туллио Серафин. Свой дебютный артистический сезон Борджоли завершил завоеванием лучшей итальянской музыкальной сцены – миланского театра «Ла Скала», выступая под его управлением в другой опере Гаэтано Доницетти – «Дон Паскуале», где партнёршей его Эрнесто стала знаменитая и очаровательная Розина Сторкьо-Норина, к которой обращена его поэтичная серенада из последнего акта.
 (Г. Доницетти. «Дон Паскуале». Серенада Эрнесто – 2,5’)
В 1923 году Дино Борджоли впервые вышел на сцену «Ла Скала» в самой любимой и виртуозной по музыке опере третьего классика бельканто – Джоаккино Россини, которой, несомненно, является «Севильский цирюльник», и затем на многие годы стал здесь эталонным, незаменимым интерпретатором роли Альмавивы. Чередовались его партнёры – Риккардо Страччари и Карло Галеффи в партии Фигаро, Тоти даль Монте, бразильянка Биду Caйон и испанка Мерседес Капсир, певшие Розину, Танкреди Пазеро и русский бас Григорий Мельник, выступавшие в роли дона Базилио, а Борджоли оставался бессменным исполнителем партии влюблённого графа. Недаром ему со Страччари выпала честь увековечить их пение в «Цирюльнике» в первой итальянской граммофонной электрозаписи россиниевского шедевра в 1931 г. Вовсе не удивительно читать в старых рецензиях, что он был на сцене прирождённым комиком в эпизодах, когда его Альмавива притворялся пьяным солдатом или медоточивым занудой – доном Алонсо, если и любовная канцона графа из I-го акта звучит у него именно как серенада из «opera buffa» и в ней так ощутима изящная ирония артиста по отношению к своему персонажу – сиятельному аристократу-воздыхателю.
(Д. Россини. «Севильский цирюльник». Канцона Альмавивы –  3’)
Кийт Хардвик, беседуя с Дино Борджоли об эволюции итальянского вокального стиля от Беллини до веристов, неожиданно услышал от него слова «il primo barbaro» («первый варвар») в адрес Верди. Конечно, речь шла лишь о том, что кантиленность и безмятежный покой упоительной  беллиниевской мелодики уступили место драматической фразировке и экспрессии вердиевского письма, а это вовсе не означало, что тонкий музыкант, каким был Дино Борджоли, не ценил по-настоящему талант великого композитора. Впрочем, свидетельство этого признания – широкий круг вердиевских партий, исполнявшихся тенором и снискавших ему успех на итальянских, испанских, американских и английских сценах, а среди них были Альфред в «Травиате», Ричард в «Бал-маскараде», Фентон в «Фальстафе», Герцог в «Риголетто»...
(Д. Верди. «Риголетто». Баллада герцога – 2’)
Наделённый голосом звучного и яркого тембра, с великолепными верхними нотами, Дино Борджоли вовсе не сторонился и наиболее популярного в его время веристского репертуара (Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и Каварадосси в «Тоске» Пуччини, заглавная партия в опере «Друг Фриц» и Турриду в «Сельской чести» Масканьи, Лорис в «Федоре» Джордано, Мориц Саксонский в «Адриенне Лекуврёр» Чилеа и другие роли), пел вагнеровского Лоэнгрина и столь нетрадиционную для итальянца партию, как Самозванец в «Борисе Годунове» Мусоргского (в том числе с Ф.И. Шаляпиным в спектаклях «Ковент-Гардена» 1928 г.), исполнял не только лирического Фауста в опере Шарля Гуно, но и рассчитанного на более крепкий голос драматического Фауста из «Мефистофеля» Арриго Бойто...
(А. Бойто. «Мефистофель». Ария Фауста из эпилога – 3,5’)
И всё же главные пристрастия Дино Борджоли, если говорить о национальном репертуаре, были связаны с триадой творцов оперной классики бельканто – Беллини, Доницетти, Россини, с той музыкой, о которой уже цитировавшийся мной Александр Николаевич Серов говорил: «В основе её, как правило, до того ясная мелодия, что она должна остаться в памяти слушателей надолго, навсегда. Самое пение беллиниевское состоит из слияния кантабиле с бравурным стилем, но бравурность автор очень облагораживает, приближая её к истинной выразительности...». В этом бравурном стиле и прозвучит последняя на сегодня грамзапись Дино Борджоли – в ансамбле с сопрано Суринач вы услышите фрагмент любовного дуэта Артура и Эльвиры из финала оперы Винченцо Беллини «Пуритане».
(В. Беллини. «Пуритане». Дуэт из 3 - г о акта – 3’)
Автор передачи М.П. Мальков.
«Из коллекции редких записей»
ДИНО БОРДЖОЛИ
(2-я передача)
 Те наши слушатели, кому показались достойны внимания и признания голос и пение видного итальянского тенора Дино Борджоли (1891 – 1960), сегодня смогут познакомиться с его грамзаписями в репертуаре, выходящем за рамки национальной оперной классики. И хотя, как и его современника и главного соперника в области лирического пения Тито Скипу, Дино Борджоли называли на родине «L’ultimo cigno del bel canto» («Последним лебедем бельканто»), исчерпывающей оценкой это поэтическое определение всё же счесть трудно. Многим их коллегам было бы, конечно, вполне достаточно такой славы, но оба итальянских маэстро располагали далёким от стандартов и шаблона отечественного исполнительского стиля диапазоном сценических ролей. Причём, Борджоли, обладавший более крепким и звучным голосом, чем его прославленный собрат, уступая ему в сфере чистой лирики, очень уверенно и успешно выступал и как «tenore spinto» – лирико-драматический, исполняя такие партии, как Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Дженнаро в «Лукреции Борджа» Г. Доницетти, Гофман в «Сказках Гофмана» Ж. О ффенбаха, Лоэнгрин в опере Р. Вагнера и другие, за которые Тито Скипа осмотрительно не брался. По нятно, количественные параметры в искусстве – далеко не главные в оценке, но обширное число театральных персонажей Дино Борджоли красноречиво говорит о проницательности критика миланской газеты «Персеверанца», уже в пору дебюта признавшего в нём «на редкость интеллигентного» артиста. Позднее, когда итальянский тенор стал и признанным моцартовским певцом (он пел дона Оттавио в «Дон Жуане» в «Ла Скала» под управлением Бруно Вальтера в 1931 г. и в той же партии выступал по приглашению Артуро Тосканини на Зальцбургском фестивале 1936 г.), в его достоинствах мастера разнообразных художественных стилей никто не сомневался. Хотя на первой оперной сцене Италии, в «Ла Скала», где он пел с 1918 по 1931 г., «Дон Жуан» был тогда единственной постановкой произведения иностранного композитора с его участием (миланский театр в ту пору практически не выходил за пределы круга отечественных авторов), в других городах страны, откуда поступали предложения гастролей (а солистов, состоявших в штате какого-либо одного театра и обязанных петь только в нём, в то время не было, и исполнителей ангажировали на определённую роль в конкретном спектакле) - в Риме, Палермо, Генуе, Ферраре, Триесте, Неаполе и родной Флоренции, где репертуар был в совокупности чрезвычайно разнообразен, тенор мог значительно обогатить свой интернациональный творческий багаж. Страна родственной и великой романской культуры – Франция – подарила ему немало ролей, в которых его талант раскрылся во всей своей многогранности и привлекательности: это Ринальдо в «Армиде» Жана-Батиста Люлли, Ален в «Гризелидис» и де Гриё в «Манон» Жюля Массне, Вильгельм в «Миньон» Амбруаза Тома, это Надир в опере Жоржа Бизе «Искатели жемчуга»...
 (Ж. Бизе. «Искатели жемчуга». Песня Надира – 2’)
Только что прозвучавшая песня Надира из 1-го акта «Искателей жемчуга» своим мелодическим обаянием, мужественной энергией вокальной фразы способна поспорить с любым другим фрагментом напевной партитуры Бизе за единственным исключением, которое составляет столь популярный романс «В сияньи ночи лунной», справедливо почитаемый «визитной карточкой» лирических теноров. Её Дино Борджоли предъявлял в Париже, как позднее своё моцартовское пение – в Зальцбурге.
(Ж. Бизе. «Искатели жемчуга». Романс Надира – 3’)
Успеху оперных героев Дино Борджоли немало помогли запомнившиеся многим его современникам изящная фигура и привлекательная романтическая внешность, сценическая свобода и пластичность артиста. «Воспитанность и культура маэстро ощущались в любом его выступлении, – говорил лондонский ученик тенора Кийт Хардвик. – Думаю, найдётся немного певцов, умеющих галантнее поклониться, обратиться к даме или как-то иначе продемонстрировать элегантность манер. Рыцарски благородный в жизни, он естественно ощущал себя рыцарем на сцене – в «Фаусте», «Манон», в любимой им опере Тома «Миньон».
(А. Тома. «Миньон». Прощание Вильгельма – 3,5’)
Великолепный комплекс исполнительских качеств Дино Борджоли был должным образом оценён одной из знаменитых певиц той эпохи Нелли Мельбой, которая, услышав его как-то в «Фаусте» Гуно, выбрала тенора для участия в большом турне по родной для неё Австралии (урождённая Элен Портер Митчелл и выбрала себе артистический псевдоним по имени города Мельбурна, в котором появилась на свет). Мельба тщательно готовила эти далёкие и дорогостоящие для её организаторов гастроли и стремилась отыскать новых молодых артистов, способных привести в восторг её соотечественников. В предыдущем подобном турне 1911 г. такими открытиями для публики стали певшие в её труппе молодая полька Янина Королевич и ирландский тенор Джон Мак-Кормак, а в этих прощальных гастролях 1924 г. (вскоре Мельба покинула сцену) сенсацией были новые для дальнего континента итальянцы – Тоти даль Монте и Дино Борджоли, В программе выступлений был, разумеется, и очаровавший Мельбу «Фауст». Спустя несколько лет Борджоли записал на пластинки со своей коллегой из «Ла Скала» Марией Дзамбони любовный дуэт из III акта оперы Шарля Гуно.
   
( Ш. Гуно. «Фауст». Дуэт Фауста и Маргариты – 7,5’)
 Давно обосновавшаяся в Лондоне Мельба решила теперь показать свою находку и в метрополии. В 1925 г. Борджоли впервые выходит на подмостки «Ковент-Гардена» – главной музыкальной сцены английской столицы, где ему было суждено многие годы оставаться любимцем британской публики. Дебют тенора был назначен в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти в партии Эдгара, но столь много значащий в артистической судьбе случай привёл к тому, что за несколько дней до этого официального выступления, экстренно выручая заболевшего коллегу, тенор спел здесь свою коронную партию – Альмавивы в россиниевском «Севильском цирюльнике». Новые появления артиста в этом театре – в роли Самозванца в шаляпинском гастрольном представлении «Бориса Годунова» в 1928 г., в серии россиниевских опер, включавшей возрождение давно не шедшей «Золушки», где виртуозное испанское меццо Кончита Супервиа-Анджолина и Дино Борджоли-принц Рамиро были главными героями этого музыкального праздника, как назвала спектакль пресса, – открывали местным любителям оперы всё новые грани его богатейшей творческой натуры. «Пластике его вокала, казалось, не были ведомы природные и технические ограничения, – пишет Хардвик. – В его певческом арсенале были и комедийная лёгкость, и яркие блики романтической страсти, и поэтичная грусть, и завораживающая, мистическая звукопись «Индийской песни» Римского-Корсакова» (Автор, понятно, имеет в виду «Песню индийского гостя» из оперы Римского-Корсакова «Садко»).
(Н.А. Римский-Корсаков. «Садко». Песня индийского гостя – 3’)
  Благодаря свидетельствам учеников мы знаем не только о творческих привязанностях и симпатиях Борджоли, но и о том, чего он активно не принимал, не любил, а это прежде всего – однообразное, лишённое красок и выразительных нюансов, напряжённое и форсированное пение. «Однажды, – вспоминает Кийт Хардвик, – когда мы шли с ним по Брамптон-роад, направляясь в итальянскую тратторию, где он обычно столовался, я неосторожно упомянул имя известного тогда британского певца. Обычно сдержанный и даже меланхоличный Борджоли внезапно вскипел и, к испугу всех прохожих, звучно и шумно скопировал его надсадную вокальную манеру. «Никто не способен испускать столь громких звуков, как он!» – пояснил он затем пренебрежительно, вновь становясь серьёзным. Действительно, при всей привлекательности его свободных и ярких верхних нот, они не были для маэстро главным козырем. Его удивительная филировка, задушевное мецца воче, нежнейшее пианиссимо, диминуэндо и морендо (угасание, затухание, истаивание звука) - вот показатели его суверенной власти над голосом. Послушайте, как Борджоли исполняет «Грёзы» шевалье де Гриё из «Манон» Массне, и вы поймёте, что такое – настоящая вокальная лирика!»
(Ж. Массне. «Манон». Грёзы де Грие – 3").
Автор передачи М.П. Мальков.
продолжение
|
