Ср, 22.11.2017
Максим Павлович Мальков
Меню сайта

                                                                                             

                                                                                                                               ЗВУЧАЩАЯ ЛЕГЕНДА

                                                                                                                 (Фонографическое наследие Ф.И. Шаляпина)

                                                                                                                 

         Уже при жизни Федора Ивановича Шаляпина рядом с его фамилией нередко ставились слова «феномен», «легенда». Так, музыкальный обозреватель «Dаilу Теlеgrарh» Уиллкинс (1925) восклицал: «Искусство Шаляпина — это явление, какого мы никогда прежде не встречали, его нельзя объяснить и описать словами!». А спустя годы эту мысль повторил пражский журналист, обозначивший себя инициалами М. П., сотрудник газеты «Nагоdпi listy» (1932): «Им начинаются и кончаются все теории о пении и исполнительском искусстве, и до сего времени нет другого певца, вокруг имени которого сверкал бы подобный ореол преданий и сказаний, в совокупности создающих легенду об артисте. Нет равного ему, поскольку такое сочетание глубокого художественного интеллекта, горячего и искреннего чувства, бесконечной творческой пытливости, а главное — Божьей искры подлинного гения и удивительного личного обаяния — неповторимо!»

         Появление Ф. И. Шаляпина на оперной сцене означало собой переворот в эстетике и практике музыкально-исполнительского творчества: прежнему безраздельному господству вокала он противопоставил свой тип подлинного оперного артиста, гармонично сочетающего в себе певческие и драматические средства интерпретации, а потому его интегральная художественная личность особенно многогранна и уникальна.

         В анналах истории оперной сцены немало исполнителей легендарной славы — Д. Паста, М. Малибран, Д. Гризи, Л. Лаблаш, Д. Рубини, В. Шредер-Девриент, О. А. Петров, Ф. И. Стравинский и др., которые остались безгласны, немы для потомков.

         Известная фраза К. Сен-Санса: «Шаляпин и Патти — феномены, появляющиеся раз в целые столетия!» — свела воедино имена, уже проставленные на этикетках пластинок. Правда, знаменитая колоратура записала свое пение в весьма почтенном возрасте, имея за плечами более чем полувековую вокальную карьеру (ее дебют - выступление в нью-йоркском концерте 8 лет от роду, в 1851 году),  и в ту младенческую для граммофона пору (1905-1906 гг.), когда качество записи вызывало глубокое разочарование и неудовлетворенность того же Шаляпина (перерыв в его дискографии с января 1902-го до сентября 1907 г.). Ценнейшие материалы истории культуры, какими являются 28 односторонних пластинок Аделины Патти, не могут, однако, адекватно отобразить неповторимое искусство певицы, о которой с восхищением отзывались Д. Россини, Ш. Гуно, Д. Верди, Ф. Лист и П. И. Чайковский.

         Гораздо более полно и убедительно коллег Ф. Шаляпина по триаде титанов мировой оперной сцены ХХ века — Энрико Карузо и Титта Руффо — представляет их звуковое наследие (соответственно 266 и 165 исполненных номеров), включающее поистине замечательные записи. Но великий русский бас, напевший свою первую пластинку в 1902 году («Как король шёл на войну» Ф. Ф. Кенемана), а последнюю — в 1936 («Блоха» М. П. Мусоргского и «Эй,    ухнем»), остается и здесь вне всякой конкуренции — им сделано более 450 записей только на восковых дисках (впрочем, далеко не все записи были одобрены Шаляпиным для публичного распространения) .

         История его мировой славы, начавшаяся триумфальными гастролями 1901 г. в миланской «Ла Скала», развивалась одновременно с прогрессом граммофонной техники, и практически все этапы творческой биографии артиста и главные вехи в усовершенствовании фонографии представлены в выпущенных им пластинках. Среди них многочисленные электрозаписи, до времени которых не дожил безвременно скончавшийся в 1921 г. Э. Карузо и коих так мало у прервавшего в 1933 г. работу в студиях Т. Руффо.

         Тут и первые «живые» фиксации сцен из оперных спектаклей — «Мефистофеля» А. Бойто (1926 г.), «Моцарта и Сальери» Н. А. Римского — Корсакова (1927 г.), «Фауста» Ш. Гуно и «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского (1928 г.) в Лондоне. Эти  --  лучшие, ибо они передают удивительную атмосферу «сиюминутного» сценического творчества гениального артиста — записи стали достоянием широкой аудитории, в основном, лишь после отмеченного миром столетия со дня его рождения (поразителен здесь звуковой портрет Сальери, — а как горевал об его отсутствии Ираклий Андроников, представляя нашей публике первое «полное» собрание шаляпинских пластинок!). Готовит ли нам новые сенсации звуковое наследие певца? Если верить легенде, живущей в среде зарубежных коллекционеров-филофонистов   (Janusz Łętowski. Galeria portretów muzycznych. PWM. 1987, str.137), будто в архивах Датского радио хранятся полные записи спектаклей «Борис Годунов» и «Фауст» с участием Шаляпина, которые — даже во фрагментах — никогда не оглашались публично, то да! По той же версии, копии этих записей продавались за бешеные деньги толстосумам-собирателям с условием запрещения их дальнейшего распространения. Дай Бог, чтобы по праву принадлежащее миру искусство русского певца не оставалось до скончания века (благо, ждать осталось немного!) достоянием корыстолюбивых копенгагенских «собак на сене».
                                                                                                    

          Вокальное мастерство Шаляпина документировано записями так широко и разнообразно, как ни одного из его современников, хотя в граммофонном репертуаре Федора Ивановича есть огорчительные лакуны — ни малейшим фрагментом не представлены такие прославленные его партии, как, скажем, Иван Грозный в «Псковитянке» Н. А. Римского-Корсакова, Досифей в «Хованщине» М. П. Мусоргского или Олоферн в «Юдифи» А. Н. Серова.

          Искусство Шаляпина живет для нас не только в звуках напетых им дисков — мы видим его на экране не одного лишь немого кино (как Карузо), а и в музыкальном фильме Г. В. Пабста «Дон Кихот» (1933 г.), читаем книги и статьи артиста, знакомимся со множеством посвященных ему публикаций, памятуя, однако, что главное свое призвание он обозначил словами: «Как это чудесно— петь! Не только для оперного артиста (для него это — то же, что жить!), но и для любого человека, имеющего душу, будь он богат или беден, счастливец или горемыка, ведь поем мы и когда безмятежны и веселы, и когда одолевает нас кручина. Песня — это сущий Божий дар, величайшая утеха человека... Когда я пою, то думаю прежде всего о том, как выразить пением то, чего не передашь ни словом, ни мимикой, ни жестом... Пение для меня — больше, чем искусство. Это сила, поднимающая нас ввысь, ближе к небу, ближе к Богу» (1928 г.). Пожалуй, это лучший шаляпинский комментарий к исполняемым им произведениям духовно-религиозного содержания -- страстной проповеди жизнелюбия и единения человека с природой, звучащей из уст Иоанна Дамаскина, православного пантеиста, столь близкого к таким католическим философам-миролюбцам, как Франциск Ассизский или Антоний Падуанский («Блаословляю вас, леса» П. И. Чайковского— А. К. Толстого), или пылкого моления о спасении державы Российской («Сугубая ектения» из «Демественной литургии» А. Т. Гречанинова) .

           На первый взгляд, напетая Шаляпиным ария Коллена из пуччиниевской «Богемы», единственный сольный фрагмент этой, в общем-то, второстепенной партии, известный под названием «Прощание с плащом» (матрица этой пластинки была обнаружена в граммофонных архивах через много лет после кончины баса), лежит как бы вне сферы его основных музыкально-эстетических симпатий: веристов он не слишком жаловал, делая исключение разве что для актерски выигрышного Тонио в «Паяцах» Леонкавалло, которого, впрочем, как и Коллена, исполнял на сцене довольно редко. Но, вспоминая описанные Артуром Рубинштейном в его мемуарах (А. Rubinstein. My Young Years. N.Y. 1975. P. 185) восторги русского артиста по поводу красоты и выразительности декламации знаменитого французского трагика Жана Мунэ-Сюлли в «Эдипе» Софокла (выступления на фестивале в Оранже) и собственное признание Шаляпина в «Маске и душе» о преклонении перед искусством Томмазо Сальвини, понимаешь, что именно этот, пленявший певца истинно романский пафос, наиболее органичен здесь — в ситуации, когда философ, ритор, поэт слагает прощальную оду в честь «верного друга — старого плаща», становясь своего рода вариантом образа дон Кихота --  любимейшего героя артиста.

            Известно, что в самых репертуарных для него операх Шаляпин знал не только партию исполняемого персонажа, но и всех других действующих лиц. Недаром, по свидетельствам Е. И. Эбруевой, К. Е. Кайданова, П. М. Журавленко, С. В. Балашова и других его партнеров, он так охотно и щедро помогал им советами и рекомендациями. Даже не ведая о том из рассказов современников артиста, мы легко уясним это, обратившись к его дискографии, где наряду с Дон Кихотом из оперы Ж. Массне звучит его антипод, полная противоположность его неземной отвлеченности — хлопотливый простак и увалень Санчо Панса (ария из 1У действия, когда он защищает господина от насмешек наглой толпы) —  или  где Шаляпин «раздваивается», исполняя в записи финала оперы и рыцаря печального образа, и его преданного оруженосца, в обличье которого он никогда на сцене не появлялся. А в «Борисе Годунове», партитуру которого он знал до последней ноты, им воплощены в звуковых образах не только преступный и снедаемый муками совести государь и замечательно характерный  буйный Варлаам, но и неумолимый глашатай правды и грозный судия Пимен (его артист на подмостках не представлял), чей рассказ в 1У акте влечет за собой припадок и смертельную агонию Годунова.

           Вообще, традиционное понятие «амплуа» и художественная индивидуальность Шаляпина несовместимы. Увлеченный вдохновенной поэзией М. Лермонтова и музыкой лучшей из опер А. Рубинштейна, он берется за баритоновую партию Демона и добивается одного из своих главных артистических триумфов, сожалеет, что так созвучный его мятущейся душе Герман в «Пиковой даме» написан П. Чайковским для тенора, испытывает желание (неосуществленное) выступать в оперетте и показаться публике в ... эпизодической характерной роли Скулы в «Князе Игоре» А. Бородина (где и без того пел и Игоря, и Владимира Галицкого, и Кончака).

          Так же непредсказуем был он и в качестве концертного исполнителя. Драматическое начало, которое в Шаляпине многим представлялось всеобъемлющим, заставляло публику в первую очередь ожидать от него обращения к сочинениям ярко экспрессивного звучания, порой отвечающим репутации «жестокого» романса («О, если б мог выразить в звуке» Л. Малашкина на стихи Г. Лишина, «Она хохотала» Г. Лишина на текст А. Майкова, «Очи черные» и др.). Но ему принадлежит и великолепное воплощение чистой лирики — исполнение проникнутой безмерной нежностью любящего сердца «Оды Сафо» И. Брамса. Эта запись — пример того, сколь сильный отпечаток оставила в отечественной традиции могучая артистическая личность Шаляпина: стихотворная основа романса Брамса стилизована Г. Шмидтом в духе одической  лирики легендарной древнегреческой поэтессы Сафо (Сапфо), обращенной к Фаону. Отсюда — привычная для Запада трактовка этого произведения как исповеди женской души (граммофонные записи Черстин Торборг, Зигрид Онегин, Марии Ольшевской и др.). Шаляпин же, ведя монолог от своего лица, создал у нас устойчивое представление, что это «мужской» романс (он напет на пластинки Б. Гмырей, И. Петровым, М. Решетиным и другими басами). Еще более гипнотически артист внушил, будто и «Вдоль по Питерской» — мужская песня, хотя и здесь текст («Я в пиру с ним была… , я пила, молода...») не оставляет сомнений, что это поет женщина, поджидающая своего Ванечку. Так же мощно повлияла на русскую аудиторию шаляпинская интерпретация «Элегии» Ж. Массне — ее светло поэтичная, собственно элегическая трактовка Жоржем Тиллем кажется нам непривычной — в памяти запечатлелись неповторимо трагичные стансы, рожденные сотворчеством и масштабом чувствования артиста-исполина.

            Видный чешский композитор-новатор ХХ столетия Алоис Хаба, отвечая себе на вопрос, почему так неотразимо волнуют его сценические образы Шаляпина во всей их широчайшей амплитуде — от символического олицетворения зла (Мефистофель) до истинного апостола добра и любви к людям (Дон Кихот), а также многоликие персонажи концертного репертуара певца, — после пражского выступления баса 1927 г., писал: «В Шаляпине живет еще один союзник художника — зрелая и много выстрадавшая человеческая личность. Его вокальное исполнение — перевоплощение в звуки этого богатого внутреннего мира».
                                                                                                   

          Федор Иванович дорожил возможностью материализовать и передать грядущим поколениям свое искусство, свое редкое духовное богатство. В 1928 г. он говорил: «Люблю граммофонные записи. Я пою перед микрофоном студии, адресуясь не к конкретным собравшимся лицам, а к самому себе и к той публике, какую себе воображаю. Меня волнует и творчески возбуждает мысль, что микрофон этот знаменует собой присутствие миллионов слушателей — нынешних и будущих».

          А, значит, он думал и о тех, кто читает сейчас эти строки, и о тех, кто будет слушать его в третьем тысячелетии...

                                                                                                                                                                                             Максим Мальков

 

 

 

 

 

 

Форма входа
Календарь
«  Ноябрь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930
Новости на сайте
Поиск
Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный конструктор сайтов - uCozЯндекс.Метрика