![](/rmg.jpg)
ЗВУЧАЩАЯ ЛЕГЕНДА
(Фонографическое наследие Ф.И. Шаляпина)
![](/u_rupora.jpg)
Уже при жизни Федора Ивановича Шаляпина рядом с его фамилией нередко ставились слова «феномен», «легенда». Так, музыкальный обозреватель «Dаilу Теlеgrарh» Уиллкинс (1925) восклицал: «Искусство Шаляпина — это явление, какого мы никогда прежде не встречали, его нельзя объяснить и описать словами!». А спустя годы эту мысль повторил пражский журналист, обозначивший себя инициалами М. П., сотрудник газеты «Nагоdпi listy» (1932): «Им начинаются и кончаются все теории о пении и исполнительском искусстве, и до сего времени нет другого певца, вокруг имени которого сверкал бы подобный ореол преданий и сказаний, в совокупности создающих легенду об артисте. Нет равного ему, поскольку такое сочетание глубокого художественного интеллекта, горячего и искреннего чувства, бесконечной творческой пытливости, а главное — Божьей искры подлинного гения и удивительного личного обаяния — неповторимо!»
Появление Ф. И. Шаляпина на оперной сцене означало собой переворот в эстетике и практике музыкально-исполнительского творчества: прежнему безраздельному господству вокала он противопоставил свой тип подлинного оперного артиста, гармонично сочетающего в себе певческие и драматические средства интерпретации, а потому его интегральная художественная личность особенно многогранна и уникальна.
В анналах истории оперной сцены немало исполнителей легендарной славы — Д. Паста, М. Малибран, Д. Гризи, Л. Лаблаш, Д. Рубини, В. Шредер-Девриент, О. А. Петров, Ф. И. Стравинский и др., которые остались безгласны, немы для потомков.
Известная фраза К. Сен-Санса: «Шаляпин и Патти — феномены, появляющиеся раз в целые столетия!» — свела воедино имена, уже проставленные на этикетках пластинок. Правда, знаменитая колоратура записала свое пение в весьма почтенном возрасте, имея за плечами более чем полувековую вокальную карьеру (ее дебют - выступление в нью-йоркском концерте 8 лет от роду, в 1851 году), и в ту младенческую для граммофона пору (1905-1906 гг.), когда качество записи вызывало глубокое разочарование и неудовлетворенность того же Шаляпина (перерыв в его дискографии с января 1902-го до сентября 1907 г.). Ценнейшие материалы истории культуры, какими являются 28 односторонних пластинок Аделины Патти, не могут, однако, адекватно отобразить неповторимое искусство певицы, о которой с восхищением отзывались Д. Россини, Ш. Гуно, Д. Верди, Ф. Лист и П. И. Чайковский.
Гораздо более полно и убедительно коллег Ф. Шаляпина по триаде титанов мировой оперной сцены ХХ века — Энрико Карузо и Титта Руффо — представляет их звуковое наследие (соответственно 266 и 165 исполненных номеров), включающее поистине замечательные записи. Но великий русский бас, напевший свою первую пластинку в 1902 году («Как король шёл на войну» Ф. Ф. Кенемана), а последнюю — в 1936 («Блоха» М. П. Мусоргского и «Эй, ухнем»), остается и здесь вне всякой конкуренции — им сделано более 450 записей только на восковых дисках (впрочем, далеко не все записи были одобрены Шаляпиным для публичного распространения) .
История его мировой славы, начавшаяся триумфальными гастролями 1901 г. в миланской «Ла Скала», развивалась одновременно с прогрессом граммофонной техники, и практически все этапы творческой биографии артиста и главные вехи в усовершенствовании фонографии представлены в выпущенных им пластинках. Среди них многочисленные электрозаписи, до времени которых не дожил безвременно скончавшийся в 1921 г. Э. Карузо и коих так мало у прервавшего в 1933 г. работу в студиях Т. Руффо.
Тут и первые «живые» фиксации сцен из оперных спектаклей — «Мефистофеля» А. Бойто (1926 г.), «Моцарта и Сальери» Н. А. Римского — Корсакова (1927 г.), «Фауста» Ш. Гуно и «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского (1928 г.) в Лондоне. Эти -- лучшие, ибо они передают удивительную атмосферу «сиюминутного» сценического творчества гениального артиста — записи стали достоянием широкой аудитории, в основном, лишь после отмеченного миром столетия со дня его рождения (поразителен здесь звуковой портрет Сальери, — а как горевал об его отсутствии Ираклий Андроников, представляя нашей публике первое «полное» собрание шаляпинских пластинок!). Готовит ли нам новые сенсации звуковое наследие певца? Если верить легенде, живущей в среде зарубежных коллекционеров-филофонистов (Janusz Łętowski. Galeria portretów muzycznych. PWM. 1987, str.137), будто в архивах Датского радио хранятся полные записи спектаклей «Борис Годунов» и «Фауст» с участием Шаляпина, которые — даже во фрагментах — никогда не оглашались публично, то да! По той же версии, копии этих записей продавались за бешеные деньги толстосумам-собирателям с условием запрещения их дальнейшего распространения. Дай Бог, чтобы по праву принадлежащее миру искусство русского певца не оставалось до скончания века (благо, ждать осталось немного!) достоянием корыстолюбивых копенгагенских «собак на сене».
![](/shaljapin_u_grammofona..jpg)
Вокальное мастерство Шаляпина документировано записями так широко и разнообразно, как ни одного из его современников, хотя в граммофонном репертуаре Федора Ивановича есть огорчительные лакуны — ни малейшим фрагментом не представлены такие прославленные его партии, как, скажем, Иван Грозный в «Псковитянке» Н. А. Римского-Корсакова, Досифей в «Хованщине» М. П. Мусоргского или Олоферн в «Юдифи» А. Н. Серова.
Искусство Шаляпина живет для нас не только в звуках напетых им дисков — мы видим его на экране не одного лишь немого кино (как Карузо), а и в музыкальном фильме Г. В. Пабста «Дон Кихот» (1933 г.), читаем книги и статьи артиста, знакомимся со множеством посвященных ему публикаций, памятуя, однако, что главное свое призвание он обозначил словами: «Как это чудесно— петь! Не только для оперного артиста (для него это — то же, что жить!), но и для любого человека, имеющего душу, будь он богат или беден, счастливец или горемыка, ведь поем мы и когда безмятежны и веселы, и когда одолевает нас кручина. Песня — это сущий Божий дар, величайшая утеха человека... Когда я пою, то думаю прежде всего о том, как выразить пением то, чего не передашь ни словом, ни мимикой, ни жестом... Пение для меня — больше, чем искусство. Это сила, поднимающая нас ввысь, ближе к небу, ближе к Богу» (1928 г.). Пожалуй, это лучший шаляпинский комментарий к исполняемым им произведениям духовно-религиозного содержания -- страстной проповеди жизнелюбия и единения человека с природой, звучащей из уст Иоанна Дамаскина, православного пантеиста, столь близкого к таким католическим философам-миролюбцам, как Франциск Ассизский или Антоний Падуанский («Блаословляю вас, леса» П. И. Чайковского— А. К. Толстого), или пылкого моления о спасении державы Российской («Сугубая ектения» из «Демественной литургии» А. Т. Гречанинова) .
На первый взгляд, напетая Шаляпиным ария Коллена из пуччиниевской «Богемы», единственный сольный фрагмент этой, в общем-то, второстепенной партии, известный под названием «Прощание с плащом» (матрица этой пластинки была обнаружена в граммофонных архивах через много лет после кончины баса), лежит как бы вне сферы его основных музыкально-эстетических симпатий: веристов он не слишком жаловал, делая исключение разве что для актерски выигрышного Тонио в «Паяцах» Леонкавалло, которого, впрочем, как и Коллена, исполнял на сцене довольно редко. Но, вспоминая описанные Артуром Рубинштейном в его мемуарах (А. Rubinstein. My Young Years. N.Y. 1975. P. 185) восторги русского артиста по поводу красоты и выразительности декламации знаменитого французского трагика Жана Мунэ-Сюлли в «Эдипе» Софокла (выступления на фестивале в Оранже) и собственное признание Шаляпина в «Маске и душе» о преклонении перед искусством Томмазо Сальвини, понимаешь, что именно этот, пленявший певца истинно романский пафос, наиболее органичен здесь — в ситуации, когда философ, ритор, поэт слагает прощальную оду в честь «верного друга — старого плаща», становясь своего рода вариантом образа дон Кихота -- любимейшего героя артиста.
Известно, что в самых репертуарных для него операх Шаляпин знал не только партию исполняемого персонажа, но и всех других действующих лиц. Недаром, по свидетельствам Е. И. Эбруевой, К. Е. Кайданова, П. М. Журавленко, С. В. Балашова и других его партнеров, он так охотно и щедро помогал им советами и рекомендациями. Даже не ведая о том из рассказов современников артиста, мы легко уясним это, обратившись к его дискографии, где наряду с Дон Кихотом из оперы Ж. Массне звучит его антипод, полная противоположность его неземной отвлеченности — хлопотливый простак и увалень Санчо Панса (ария из 1У действия, когда он защищает господина от насмешек наглой толпы) — или где Шаляпин «раздваивается», исполняя в записи финала оперы и рыцаря печального образа, и его преданного оруженосца, в обличье которого он никогда на сцене не появлялся. А в «Борисе Годунове», партитуру которого он знал до последней ноты, им воплощены в звуковых образах не только преступный и снедаемый муками совести государь и замечательно характерный буйный Варлаам, но и неумолимый глашатай правды и грозный судия Пимен (его артист на подмостках не представлял), чей рассказ в 1У акте влечет за собой припадок и смертельную агонию Годунова.
Вообще, традиционное понятие «амплуа» и художественная индивидуальность Шаляпина несовместимы. Увлеченный вдохновенной поэзией М. Лермонтова и музыкой лучшей из опер А. Рубинштейна, он берется за баритоновую партию Демона и добивается одного из своих главных артистических триумфов, сожалеет, что так созвучный его мятущейся душе Герман в «Пиковой даме» написан П. Чайковским для тенора, испытывает желание (неосуществленное) выступать в оперетте и показаться публике в ... эпизодической характерной роли Скулы в «Князе Игоре» А. Бородина (где и без того пел и Игоря, и Владимира Галицкого, и Кончака).
Так же непредсказуем был он и в качестве концертного исполнителя. Драматическое начало, которое в Шаляпине многим представлялось всеобъемлющим, заставляло публику в первую очередь ожидать от него обращения к сочинениям ярко экспрессивного звучания, порой отвечающим репутации «жестокого» романса («О, если б мог выразить в звуке» Л. Малашкина на стихи Г. Лишина, «Она хохотала» Г. Лишина на текст А. Майкова, «Очи черные» и др.). Но ему принадлежит и великолепное воплощение чистой лирики — исполнение проникнутой безмерной нежностью любящего сердца «Оды Сафо» И. Брамса. Эта запись — пример того, сколь сильный отпечаток оставила в отечественной традиции могучая артистическая личность Шаляпина: стихотворная основа романса Брамса стилизована Г. Шмидтом в духе одической лирики легендарной древнегреческой поэтессы Сафо (Сапфо), обращенной к Фаону. Отсюда — привычная для Запада трактовка этого произведения как исповеди женской души (граммофонные записи Черстин Торборг, Зигрид Онегин, Марии Ольшевской и др.). Шаляпин же, ведя монолог от своего лица, создал у нас устойчивое представление, что это «мужской» романс (он напет на пластинки Б. Гмырей, И. Петровым, М. Решетиным и другими басами). Еще более гипнотически артист внушил, будто и «Вдоль по Питерской» — мужская песня, хотя и здесь текст («Я в пиру с ним была… , я пила, молода...») не оставляет сомнений, что это поет женщина, поджидающая своего Ванечку. Так же мощно повлияла на русскую аудиторию шаляпинская интерпретация «Элегии» Ж. Массне — ее светло поэтичная, собственно элегическая трактовка Жоржем Тиллем кажется нам непривычной — в памяти запечатлелись неповторимо трагичные стансы, рожденные сотворчеством и масштабом чувствования артиста-исполина.
Видный чешский композитор-новатор ХХ столетия Алоис Хаба, отвечая себе на вопрос, почему так неотразимо волнуют его сценические образы Шаляпина во всей их широчайшей амплитуде — от символического олицетворения зла (Мефистофель) до истинного апостола добра и любви к людям (Дон Кихот), а также многоликие персонажи концертного репертуара певца, — после пражского выступления баса 1927 г., писал: «В Шаляпине живет еще один союзник художника — зрелая и много выстрадавшая человеческая личность. Его вокальное исполнение — перевоплощение в звуки этого богатого внутреннего мира».
![](/shaljapin.1924_g.jpg)
Федор Иванович дорожил возможностью материализовать и передать грядущим поколениям свое искусство, свое редкое духовное богатство. В 1928 г. он говорил: «Люблю граммофонные записи. Я пою перед микрофоном студии, адресуясь не к конкретным собравшимся лицам, а к самому себе и к той публике, какую себе воображаю. Меня волнует и творчески возбуждает мысль, что микрофон этот знаменует собой присутствие миллионов слушателей — нынешних и будущих».
А, значит, он думал и о тех, кто читает сейчас эти строки, и о тех, кто будет слушать его в третьем тысячелетии...
Максим Мальков