Чт, 13.12.2018
Максим Павлович Мальков
Меню сайта

 MARIA CALLAS (МАРИЯ КАЛЛАС)(1) ; (2)

«Из коллекции редких записей»

МАРИЯ КАЛЛАС

( 1-я передача)

          Прошло несколько лет с того дня, когда все телеграфные агент­ства мира сообщили, что 16 сентября 1977 г. в Париже на 54-м году жизни скончалась великая оперная артистка наших дней Мария Каллас, но голос «примадонны столетия», как единодушно нарекла её миро­вая музыкальная пресса, по-прежнему занимает особое место в серд­це каждого почитателя искусства оперы, а обширная литература, по­свящённая замечательной певице, приумножается всё новыми исследо­ваниями о её жизни и искусстве.

          Выдающийся итальянский тенор, теоретик и историк вокального ис­кусства Джакомо Лаури-Вольпи в своей известной книге «Голосовые параллели» твердо придерживался принципа парного сопоставления певцов разных поколений, но Каллас отнёс к рубрике «Голоса, не имеющие параллелей». Действительно, даже в великом многообразии певческих талантов, запечатлённых в ёмкой памяти граммофонных архивов, не найдётся убедительных аналогий ярчайшей и неповторимой индивиду­альности Марии Каллас. В истории оперного искусства можно выде­лить две категории знаменитых исполнителей – это певцы, покоря­ющие прежде всего красотой голоса, у которых доминирует вокальное дарование, а, с другой стороны, артисты, для которых певче­ские и драматические задачи нерасторжимы при воплощении волну­ющего сценического образа. Мария Каллас, несомненно, принадлежа­ла ко второй группе исполнителей, в ряду которых стоят имена Фё­дора Шаляпина, Аурелиано Пертиле, Бориса Христова... Лаури-Вольпи говорил: «Её голос – одновременно колоратурное, лирическое и драматическое сопрано – охватил основной оперный репертуар трёх с половиной столетий. Уникальный голос и единственная в своём роде певческая школа». Не случайно, этот уникальный голос узнаётся с первых звуков и даже в тех партиях, которые не относятся к прославившему её в первую очередь итальянскому репертуару.

(Сегидилья из «Кармен» Ж.Бизе – 2”)

          Мария Анна София Цецилия Калогеропулос, которую мир запомнил как Марию Каллас, родилась в Нью-Йорке 2 декабря 1923 г. в семье бедных эмигрантов из Греции. Несмотря на материальные затруднения (отец певицы – фармацевт – долго не мог найти здесь постоянную работу), родители Марии, заметив её влечение к музыке и искусству, старались развить рано открывшиеся способности дочери. Взрослая Каллас говорила о том, что была в детстве «гадким утёнком», кото­рого радовало в жизни только пение. Будущая «лебедь», а по другим определениям менее расположенных к ней журналистов – «тигрица оперной сцены», первые уроки вокала получила в 8-летнем возрасте, уже подростком одержала победы в нескольких любительских конкур­сах, а в 13 лет дебютировала на оперной сцене. В 1937 г. семья возвращается в Грецию и Мария поступает в Афинскую консерваторию – в класс знаменитой испанской колоратурной певицы Эльвиры де Ида­льго. Учителя и однокашники юной студентки могли уже вскоре констатировать – никто из них не видел ещё столь упорной, волевой и прилежной ученицы! Прекрасный голос, поразительная трудоспособ­ность и зрелый интеллект девушки принесли удивительные плоды: 14 лет от роду она спела труднейшую партию Сантуццы в «Сельской че­сти» Пьетро Масканьи в Афинской опере. Точность этих, казалось бы, невероятных фактов пусть подтвердит… сама Мария Каллас – в интервью, которое она дала английскому музыкальному критику Эд­варду Даунсу в 1967 г., речь зашла о начале её исполнительского пути. Это любопытная возможность услышать, так сказать, «раз­говорный» голос великой певицы. Интервью даётся по-английски – этим языком наряду с греческим, итальянским и французским, она свободно владела...

(запись интервью:

Д. Но Вы были тогда совсем девочкой...

К. Да, я официально начала петь на сцене в 13 лет. В 14 лет я впервые спела в «Сельской чести», потом пела Марту в «Долине» д’Альбера, Леонору в «Фиделио» Бетховена, в общем, во многих операх. Видите ли, раньше начинали петь очень рано. Мой педагог, Эльвира де Идальго, начала выступать на сцене тоже в 13 лет... Именно тогда у меня и накопился опыт, я прошла там хорошую школу. Конеч­но, были и взлёты, и падения, но к тому времени, когда я приехала в Италию, я уже знала много партий...)

Для того, чтобы напомнить слушателям, сколь ответственные исполнительские задачи связаны с созданием образа сицилийской крестьян­ки Сантуццы, отвергнутой её возлюбленным Турриду, какого драматизма и экспрессии достигает сцена их ссоры, мы предлагаем вашему внима­нию заключительную часть их дуэта, записанного Марией Каллас и её любимым постоянным партнёром Джузеппе ди Стефано в 1954 году, сем­надцать лет спустя после первого выхода Каллас в «Сельской чести».

(Дуэт из «Сельской чести» П.Масканьи – 6”)

          Мировая слушательская аудитория знает Каллас прежде всего по её граммофонным записям, разнообразие и тиражи которых огромны – на пластинках зафиксированы 35 оперных спектаклей с её участием, кото­рые записывались со сцены или во время радиотрансляций, и свыше 20 студийных записей опер, некоторые из которых – «Норма», «Лючия», «Джоконда», «Тоска» имеют по два варианта исполнения). Тем интереснее, пожалуй, вспомнить первую из её пластинок, выпущенную итальянской фирмой «Четра» в 1949 г. На этом старом диске – на 78 оборотов – записана смерть Изольды из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда». Каллас – вагнеровская певица – известна сравнительно уз­кому кругу поклонников её таланта, хотя она выступала в «Тристане», «Валькирии» (Брунгильда) и «Парсифале» (Кундри). Примечательны и обстоятельства, при которых она впервые спела Изольду - по-итальянски, под управлением выдающегося дирижёра «Ла Скала» Туллио Се­рафина. Послушаем рассказ певицы...

(запись интервью:

К. Серафин пригласил меня спеть Изольду в декабре 1947 г., а приглаше­ние это я получила в ноябре.

Д. А до этого Вы когда-нибудь пели эту партию?

К. Нет, я благодарю свою счастливую звезду за то, что в годы учёбы в консерватории просто из любопытства просматривала первый акт. Серафин пригласил меня на прослушивание, а я не решалась сказать, что не знаю оперы – меня просто не стали бы слушать. Вы же знаете – считается, что вагнеровские партии очень трудно учить, но я-то знала, как скоро могу выучить партию, тем более с моим исполнительским опытом... и решилась рискнуть и сказала: да, я знаю партию Изольды, и спела ему второй акт с листа – не знаю, уж, как, даже сейчас, когда я об этом вспоминаю, то холодею от страха … А Серафин повернулся ко мне и сказал: «Прекрасно!» К счастью, он не попросил меня спеть ещё и третий акт – я просто умерла бы там от напряжения.

Д. Вы пели по-итальянски?

К. Да, в те годы Вагнера там пели по-итальянски… Серафин сказал мне: «Прекрасно, Вы хорошо знаете партию...» Тогда я ему призналась, что второй акт спела с листа. Он очень удивился, но после этого оценил меня ещё больше...)

Звучит первая граммофонная запись Марии Каллас – «Liebestod», финал оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда».

(Смерть Изольды – 7,5”)

          Говоря о драматической стороне исполнения Марией Каллас оперных ролей, музыканты, театроведы, критики – Туллио Серафин, Родольфо Челетти, Эудженио Гара – постоянно обращались к единственной анало­гии - сравнению с искусством Фёдора Ивановича Шаляпина. И как Шаляпин, Каллас неизменно подчиняла интерпретацию, концепцию воп­лощаемого образа сценической правде, главному в опере – музыке, за­мыслу композитора. Вот разговор Эдварда Даунса и Марии Каллас за­ходит об одной из любимых героинь певицы – Виолетте Валери из «Травиаты» Верди...

(запись интервью:

Д. До того, как Вы приехали из Италии, я уже слышал множество рас­сказов о Вас, о Вашей «Травиате» в «Ла Скала», о Вашей актёр­ской игре, и, что примечательно, самый восторженный отзыв о Вас я слышал от одного композитора – он слушал Вас как музыкант в первую очередь, но был поражён Вашим исполнением и непривычным подхо­дом к некоторым сценам в «Травиате»: например, я помню, как он описывал первый акт, когда Вы пели «Che strano!» («Как стран­но» – ария I акта), сидя перед камином и глядя в огонь, вниматель­но, сосредоточенно, уйдя в себя.

К. Да, мы пытались поставить эту оперу как можно более правдиво. И в этой сцене я хотела создать ощущение того, как героиня вела бы себя в реальной жизни во время такой сцены – человек не может вы­сказывать такие глубоко интимные переживания открыто, и, кроме то­го, я не из тех артистов – по крайней мере, мне так кажется, – кто всё время просит публику: «Пожалуйста, похлопайте мне, ведь я так хорошо сыграл или спел этот номер!» А всякие открытые жесты вызы­вают аплодисменты зрителей – я же всегда пытаюсь удержать пуб­лику от этого. Меня так учили: нельзя прерывать действие, музы­ка должна звучать непрерывно, музыка должна звучать чуть тише, что­бы проявлялся её внутренний смысл... Я помню, как Туллио Серафин сказал мне одну очень важную вещь: «Если ты хочешь найти нужный шаг, нужное движение на сцене, помни, что композитор уже подумал об этом, слушай внимательно музыку, слушай, что играет оркестр, и ты найдёшь в музыке любые движения и жесты. Композитор уже всё за тебя сделал». И если над этим задуматься, это действительно так ...

(Ария Виолетты – 10”)

          В следующей передаче мы продолжим рассказ об искусстве Марии Каллас, иллюстрируемый размышлениями и воспоминаниями великой пе­вицы.

Автор передачи М.П. Мальков.

 

«Из коллекции редких записей»

МАРИЯ КАЛЛАС

( 2-я передача)

          Эта передача продолжает наш рассказ о жизни и творчестве вели­кой певицы современности Марии Каллас. Как и в первом выпуске, в нём прозвучат фрагменты интервью Марии Каллас, данного английскому музыкальному критику Эдварду Даунсу и опубликованного в граммофонном альбоме «La Divina» («Божественная»), выпущенном фирмой «Эйнджел» в Лондоне в 1967 г., за десять лет до кончины артистки.

          Настоящим началом своей мировой карьеры Каллас считала итальянские выступления 1947 г. Незадолго до этого семья певицы вернулась из родной Греции в США. Каллас прослушал тогдашний директор «Мет­рополитен-опера» Эдвард Джонсон и предложил ей выступить в знаменитом нью-йоркском театре. Но предложенные ей дирекцией дебютные спектакли (в частности, исполнение по-английски Леоноры в «Фиделио» Л.Бетховена) были отклонены будущей звездой «Мета» как невыигрышный и не отвечающий её творческой индивидуальности план с присущей ей бескомпромиссностью. Вот, как она вспоминала об этом:

(запись интервью:

  • Все мои друзья и знакомые стали говорить: «Она с ума сошла! Как она могла! У неё никогда не будет второго такого шанса! Отказаться от «Метрополитен»! и т.д.». Но я твёрдо знала, что не должна была соглашаться, и если бы мне тогда ещё раз предложили такой же контракт, я снова отказалась бы. Правда, честно говоря, когда я оставалась наедине с собой, настроение у меня было не из лучших. А потом итальянский бас Никола Росси - Лемени, слышавший меня в «Джоконде», напомнил обо мне Джованни Дзенателло, бывшему тогда музыкальным руководителем сцены «Арена ди Верона». Тот устроил мне прослушивание н немедленно подписал контракт. Это и было настоящим началом...)

          3 августа 1947 г. на открытой сцене этого гигантского театра перед 25 000 зрителей она пела заглавную партию в «Джоконде» Амилькаре Понкьелли. Как доведались репортёры, за представление Каллас получила 63 доллара, что составило 1/1000 часть её будущих поспектакльных гонораров. Однако решающее значение имело впечатление, произведённое её пением и актёрским воплощением трагической роли бродячей певицы. Первый дирижер «Ла Скала» Туллио Серафин, кото­рый вёл спектакль , говорил позднее: «Огромная сила Каллас как ху­дожника сцены заключена в её поразительной способности вскрыть дра­матическое «зерно» образа, омыть кровью своего сердца драму испол­няемой героини. А фантастическое богатство оттенков и красок её голоса могло бы облагодетельствовать десятки разных певцов. Никогда не забуду, как один из слушателей, сидевших в первом ряду партера, изумлённо воскликнул: «Да она поёт как целый оркестр!».

Звучит ария Джоконды «Suicidio!» («Погибну!») из IV ак­та оперы Амилькаре Понкьелли.

(Ария Джоконды – 5”)

          Даже искушённые музыканты и ценители вокала прежде всего восхи­щались в Марии Каллас актёрским мастерством и абсолютной сценичес­кой достоверностью её героинь (недаром именно параллель с Шаляпи­ным приходила на память многим критикам, помнившим выступления ве­ликого артиста и бывшим очевидцами её спектаклей). В актёрском ис­полнении Каллас органично слились врожденное чувство естественности и правды и уроки больших мастеров театра, среди которых первым нуж­но назвать имя режиссера Лукино Висконти, обратившегося к оперному театру, по его собственным словам, именно под впечатлением искусст­ва совсем молодой в ту пору Марии Каллас. О своём приобщении к ак­тёрскому мастерству певица рассказывала так:

(запись интервью:

К. Когда недавно моя главная наставница Эльвира де Идальго приезжа­ла ко мне, я спросила её, легко ли мне в юности давалась актёрская игра. Она сказала: «Ты была удивительно способной актрисой с само­го начала. Я уже тогда восхищалась тем, как ты двигалась и владела жестом, все это было для меня так ново. А ведь я, – говорила она, – считалась хорошей актрисой и видела на сцене величайших ак­тёров. Но у тебя было нечто совершенно иное, что принадлежало толь­ко тебе и никому больше». Так что, видите, это у меня появилось, ещё когда я была совсем девчонкой. Хотя помню, что, когда мне было 13 лет, я выступала в своём первом спектакле и совершенно не знала, что делать с руками. У нас тогда был режиссёр – он ставил оперетты, звали его Ренато Нордо, так вот он сказал две вещи, которые запомнились мне на всю жизнь. Первое – «Никогда не жестикули­руй, если только движение рук не продолжает того, что у тебя в душе и в голове», – сказано это довольно своеобразно, но очень верно подмечено – руками должны руководить рассудок и душа. Я не знаю, навер­ное, он говорил то же самое и другим артистам, но они не восприняли эти слова для себя лично, а я ведь как губка – впитываю всё, что го­ворят другие, и всегда стараюсь извлечь для себя что-нибудь полез­ное. Да, и ещё он говорил следующее: «Когда ты стоишь на сцене и твой партнёр поёт свою партию, обращаясь к тебе, постарайся воспри­нять его слова, как будто слышишь их впервые, будто всё это – твоя самая первая непосредственная реакция».

Д. И Вы умеете это делать...

К. Настолько, что, если бы партнёр забыл слова, я не смогла бы ему подсказать... Я стараюсь на сцене забыть, какие мне давали указания, что я должна делать. Конечно, дома надо учить роль, заниматься, но когда ты в театре, когда выходишь на сцену, каждый раз в этом долж­но быть что-то новое. Надо всё время прислушиваться к себе... Досто­верность – прежде всего, и потому на каждом спектакле я что-нибудь делаю по-новому».).

          Эти требования Каллас предъявляла, разумеется, и к своим партнёрам, и показательно, что наиболее стабильным исполнительским «трио» в записанных с её участием спектаклях («Лючия», «Богема», «Ри­голетто», «Паяцы», «Бал-маскарад» и другие) стал её ансамбль с Джузеппе ди Стефано и Тито Гобби – артистами волнующей эмоциональ­ности и сценической правдивости. По-своему классическим достижением этого артистического терцета стала первая запись с участием Каллас «Тоски» Джакомо Пуччини под управлением Виктора де Сабата. Вы ус­лышите фрагмент любовного дуэта Флории и Марио из I акта оперы в исполнении Марии Каллас и Джузеппе ди Стефано.

(Дуэт из I акта «Тоски» – 7”)

          Редкостно разнообразный сценический репертуар Каллас поражал не только амплитудой её вокальных амплуа – Констанца в «Похищении из сераля» Моцарта и вагнеровская Изольда, пуччиниевские Турандот и мадам Баттерфляй, вердиевские Аида и Джильда, Розина и Джоконда, но и богатством староитальянских опер («Пират» Беллини, «Анна Болейн» и «Полиэвкт» Доницетти, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Весталка» Спонтини и др.), которые были извлечены ею из пыли забвения и возвращены на сцену. Об этих заслугах Каллас гово­рила одна из крупнейших певиц наших дней Монтсеррат Кабалье: «Каллас ввела нас в незнакомый музыкальный мир, путь к которому прежде был закрыт. А там – и это мы знаем теперь – находились не только ве­ликолепные творения, там была скрыта целая эра исполнительского ис­кусства. Она открыла нам, её последователям, огромные творческие пе­рспективы, о которых прежде нельзя было и мечтать. Каллас безгранич­но расширила наши представления о классическом итальянском реперту­аре, который мы так любим теперь».

           В ряду самых масштабных в своем трагизме и самых любимых ролей Каллас – наряду с беллиниевской Нормой и Альцестой Глюка – стоит Ме­дея в опере Луиджи Керубини, возрождённой певицей на современной сцене. Её флорентийская премьера 1953 г. стала одной из кульминаций творческого пути Марии Каллас. Трагедии Эврипида, величие которой было так близко сердцу Марии Калогеропулос, довелось быть как бы символическим обрамлением исполнительской судьбы артистки. Уже уйдя со сцены, она в 1970 г. снялась в главной роли фильма Пьера-Паоло Пазо­лини «Медея», выступая вместе с Массимо Джиротти, Лораном Терзиевым и Джузеппе Джентиле и утвердив в драматической роли свою славу трагической актрисы.

           Во время съёмок фильма, которые проходили в турецкой провинции Анатолия, известная по рассказам газетчиков своими капризами и при­хотями примадонна, по словам партнёров, с удивительной дисциплиной и выдержкой сносила трудные условия работы, Мало того, когда её дуб­лёрша в сцене, где волшебница Медея бежит по раскалённым углям, упа­ла и получили серьезные ожоги, Каллас спокойно вышла на площадку и провела всю опасную сцену сама. Она так прониклась судьбой своей Медеи, что не отказалась от съёмок даже после того, как местные суе­верные крестьяне, приняв актрису за настоящую колдунью, забросали её камнями. Самоотверженность, полная самоотдача певицы и артистки, её вулканический темперамент покоряли и в «Медее» Пазолини, и в «Медее» Луиджи Керубини. Сейчас вы услышите арию Медеи из III акта оперы Керубини.

(Ария Медеи – 6)

          Разговор с Эдвардом Даунсом певица закончила следующими словами:

(запись интервью:

Мы просто слуги искусства. Вот и всё. Мы служим искусству, это наша главная цель. Если отдаёшь себя этому служению, то всё осталь­ное приходит само собой, но это тяжёлый труд – в начале, в середине и в конце.)

          Певица завещала своим преемникам в искусстве: «Если вы действи­тельно хотите служить опере и музыке, то живите ими преданно и пылко всегда, день и ночь...»

          Подражать Каллас невозможно, можно подражать лишь её трудолюбию, неограниченной требовательности к себе и другим, высокой верности искусству, и заражаться тем горением души, которое сделало её пе­вицей века.

          Финальный дуэт Мадлен де Куаньи и Андре Шенье из оперы Умберто Джордано «Андре Шенье» в исполнении Марии Каллас и Марио дель Мо­нако, записанный по трансляции из «Ла Скала» 8 января 1955 г., за­вершает нашу передачу. После окончания спектакля в зале звучит ова­ция, о которой старожилы миланской оперы говорили: «Подобное творилось в зале только тогда, когда на сцене была Мария Каллас...»

(Дуэт финала «Андре Шенье» – 7)

Автор – М.П. Мальков.

 

 

Из книги Стелиоса Галатопулоса "Callas. Prima Donna Аssoluta". Знаменитые роли Марии Каллас. Аида.

Из книги Стелиоса Галатопулоса "Callas. Prima Donna Assoluta". Знаменитые роли Марии Каллас. Леонора в "Трубадуре"

Из книги Стелиоса Галатопулоса "Callas. Prima Donna Assoluta ". Знаменитые роли Марии Каллас. Леди Макбет.

Из книги Стелиоса Галатопулоса ''Callas. Prima Donna Аssoluta". Знаменитые роли Марии Каллас. Винченцо Беллини. «Пират». Имоджене.

 

Форма входа
Календарь
«  Декабрь 2018  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31
Новости на сайте
Поиск
Copyright MyCorp © 2018
Яндекс.Метрика