В обширном русском оперном репертуаре артиста были  партии Собинина в «Жизни за царя» М. Глинки, Князя в «Русалке» А. Даргомыжского, Владимира Игоревича в «Князе Игоре» А.Бородина, Самозванца и Шуйского в «Борисе Годунове» М. Мусоргского, Берендея в «Снегурочке» и Индийского гостя в «Садко» Н. Римского-Корсакова, Ленского в «Евгении Онегине» и Германа в «Пиковой даме» П. Чайковского и другие. В любимейшей из этих ролей он участвует в представлениях «Евгения Онегина» на Берлинском музыкальном фестивале 1927 года, а позже исполняет роль Ленского в одном из первых звуковых фильмов-экранизаций оперных сцен, снятом в Венгрии (1932).

         Болгарский музыковед проф. Александр Балабанов, видевший постановку «Онегина» в германской столице в 1929 году, вспоминал: «Я не испытывал тревоги, зная, что берлинская публика, хоть и очень строгая, не станет негодовать из-за случайной оплошности или превратности сценического счастья. Даже если бы Райчев испытывал вокальную нерасположенность, я был уверен, что «Куда, куда» откроет его всем как первоклассного артиста. И вот он уже вышел петь свою арию. Какое-то особенное и тревожное волнение охватило всех в зале. Он начал. Публика постепенно, как заворожённая, побуждаемая к тому  пением, стала подниматься со своих мест, и вскоре все вокруг стояли – мужчины в смокингах и дамы в роскошных вечерних туалетах. Здешняя публика редко кричит «бис». Но Райчев завершил арию, и на этот раз возгласы «браво», «бис» дружно огласили зал…  А после ему устроили овацию у артистического подъезда театра». Корреспондент же газеты «Зора», писавший уже о софийском представлении оперы П.Чайковского, свою рецензию заключил словами: «Пётр Райчев – столь правдивый Ленский, что надолго останется непревзойдённым у нас. Вот исполнитель, наделённый пленительными качествами певца, да к тому же блестящий актёр».
          Роль эту, как и другие, долго украшавшие его оперный репертуар (Герман, Радамес, Хозе, Канио), болгарский артист подготовил, выступая в труппе петроградского Театра Музыкальной Драмы (ТМД), работу в котором он предпочёл даже лестному приглашению поступить на императорскую сцену, где с блеском дебютировал в «Ромео и Джульетте» Ш.Гуно, заменив заболевшего Л.В.Собинова в качестве  партнёра  М.Н. Кузнецовой. Влюблённый в искусство «художественников», он  сразу ощутил в коллективе, руководимом режиссёром И.М. Лапицким и дирижёром М.А. Бихтером, ту близость постановочным принципам К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, ту атмосферу творческого товарищества, которую высоко ценил как выпускник драматических курсов МХТа и участник его знаменитых «капустников». В дружной артистической семье ТМД выросли многие мастера оперного театра и крупные педагоги-вокалисты, верные эстетике и этике музыкально-исполнительского ансамбля (нар. артистка СССР М.И. Литвиненко-Вольгемут, нар. артист РСФСР П.М. Журавленко, засл. арт. РСФСР, проф. М.И. Бриан, засл. арт. РСФСР, проф. Е.Г. Ольховский, будущий премьер британских и американских сцен Владимир Розинг и др.). К числу своих даровитых питомцев театр по праву мог отнести и болгарского тенора, для которого  «образы, созданные в ТМД, служили … позднее ориентиром и критерием во всей последующей деятельности».
  

  "Аида" Д.Верди.ТМД  Амнерис-Ксения Мореншильд,Радамес-П.Райчев.

        Это был высокий и истинный критерий, если европейская печать посвящала артисту такие строки: «После Карузо и  Джильи один только Пётр Райчев стал тенором, покорившим трудную берлинскую публику первым же спектаклем... Он всегда будет желанным и любимым гостем нашей сцены» (критик Адольф Вайсман в одной из берлинских газет); «Райчев — Хозе уже речитативными фразами, которыми начинается его партия, привлёк внимание слушателей своей фразировкой, сценической культурой и красотой голоса. Это оперный артист редкого ранга, воплотивший любовь и муки несчастного солдата с мастерством и силой, не виданными доселе в нашей Опере. Редко случается, чтобы прекрасный тенор был и актером высочайшего класса. Этот артист делает честь взрастившей его родине» (будапештская газета «Пештер Лойд»).

       А мнение болгарской музыкальной общественности о своём земляке полно и точно выразил известный критик Иван Камбуров (1921): «Тайна П. Райчева -  в его искусстве перевоплощения. Но не только в нём: в его редкой интеллигентности, душевной неуспокоенности, в его непрестанной и усердной работе над голосом и сценическим дарованием, в постоянстве и упорстве, с какими он добивается поставленных художественных целей. Райчев обладает отлично обработанным тенором с  той ровностью всех регистров звучания, какая крайне редко встречается у представителей этого вокального амплуа, так что у него блестящие верхние ноты и бравурные пассажи не затмевают достоинств крепкого медиума (средний регистр, центр — M. М.) и низов, как бывает у большинства высоких теноров. Верхи Райчева отличаются равными медиуму силой и выразительностью. Его голос звучит очень мягко, сочно, с большой теплотой и задушевностью. Прекрасный фальцет и яркий сценический темперамент дополняют его исполнительские средства, позволяя артисту с одинаковым мастерством выступать как в лирических, так и драматических (но не героических) партиях. Крайними в этом ряду партиями являются дон Хозе и Канио. К этим двум предельно завершённым образам ведут его разноплановые сценические воплощения в «Фаусте», «Травиате», «Евгении Онегине» и т.д. Его никогда не  оставляет чувство художественной меры. Игра артиста имеет строго выверенную концепцию образа, отмечена искренностью и правдой. Он ни в чем не повторяет себя — даже в ролях, которые очень близки друг другу».

        Творческое общение П. Райчева с мастерами русской режиссуры — К. С. Станиславским, В. И. Немировичем-Данченко, И. М. Лапицким — принесло свои ценные плоды в его деятельности постановщика опер, начавшейся ещё в Киеве в 1919 году («Искатели жемчуга» Ж. Бизе, «Вертер» Ж. Массне, «Сказка о царе Салтане» Н.Римского-Корсакова, «Пиковая дама» П. Чайковского). Позднее он обрёл международную репутацию режиссера музыкального театра, осуществив на острове Мальта (г. Валетта) постановки «Травиаты» Д.Верди, «Вертера» и «Манон» Ж. Массне, в Будапеште — «Аиды» Д. Верди, «Турандот» Дж. Пуччини, «Хитрой вдовушки» Э. Вольфа-Феррари, в Загребе — «Золота Рейна» Р.Вагнера, «Риголетто» Д. Верди, «Вертера» Ж. Массне, «Богемы» Дж. Пуччини, «Пиковой дамы» П.Чайковского, «Бориса Годунова» М. Мусоргского (совместно с хорватским режиссером Бранко Гавелой), «Четырех грубиянов» Э.Вольфа-Феррари, «Саломеи» Р. Штрауса, «Веселой вдовы»  Ф.Легара.

          Естественно, наиболее широко и многообразно артист занимался режиссёрской работой в театрах Болгарии, став одним из первых постановщиков-профессионалов отечественной оперной сцены. Перечень подготовленных им в Софии спектаклей включает «Кармен» Ж.Бизе (постановки 1920 и 1942 годов), «Мазепу» П.Чайковского (1937), «Паяцев» Р. Леонкавалло (1937, 1942, 1956), «Сельскую честь» П.Масканьи (1942), «Фальстафа» Д. Верди (первая постановка в Болгарии — 1943), «Севильского цирюльника» Д.Россини (1943, 1945), «Евгения Онегина» П.Чайковского (1945), «Паганини» Ф. Легара (1940, Театр оперетты). За пределами столицы тенор поставил оперы «Дон Паскуале» Г.  Доницетти (Русе, 1950; Стара Загора, 1952), «Проданная невеста» Б. Сметаны (Русе, 1951; Пловдив, 1953). Премьерой той же оперы чешского классика в 1947 году (дирижером был сын певца,позднее народный артист Болгарии Руслан Райчев) открылась созданная Петром Райчевым в его родном городе Варненская опера, где её художественный руководитель подготовил затем представления «Мадам Баттерфляй»  Д. Пуччини, «Травиаты» Д. Верди, «Паяцев» Р. Леонкавалло и «Сельской чести» П. Масканьи, «Севильского цирюльника» Д.Россини. Огромная культура, знания, опыт, приобретённые артистом в ходе его увлекательной и творчески насыщенной жизни, блестящей сценической карьеры, сочетавшиеся с его острым умом, многосторонними духовными запросами, находчивостью и воображением, значительно обогатили режиссёрский арсенал болгарского оперного дела.
  
  

          Столь же принципиальна роль П. Райчева в развитии национальной вокальной педагогики. Масштабом свершений и в этой сфере творчества он превзошёл своих первых наставников — Ивана Вульпе и Константина Михайлова-Стояна, подготовив десятки певцов нескольких артистических поколений, так как преподаванию вокала посвятил многие годы жизни, сначала давая уроки частным образом, а в 1950 — 1958 годы — в качестве профессора Болгарской государственной консерватории в Софии. В числе его учеников — Никола Николов, Костадин Шекерлийский, Алексей Милковский, Надя Шаркова, Валентина Александрова, Антон Янков, Борис Богданов, Юлия Кираджиева, Дора Кабакчиева, Йорго Стефанов, Иван Вампиров, Густав Арнольд и  др. Благотворное воздействие творческих принципов этого мастера испытали на себе такие крупнейшие педагоги-вокалисты Болгарии, как Георгий Златев-Черкин, Илия Иосифов и, наконец, знаменитый создатель «цеха майстерзингеров», воспитатель замечательной плеяды мировых звезд оперной сцены — от Димитра Узунова и Николая Гяурова до Гены Димитровой и  Валери  Поповой — профессор Христо Брымбаров.

          О том, какую техническую закалку давала школа, приобретённая самим П. Райчевым, рассказывает информация, сообщённая в сопроводительном тексте к граммофонному диску, изданному британской фирмой «Рубини» (GV 31) в серии «Famous Tenors» («Знаменитые тенора») и содержащему запись неаполитанской канцоны В. Билли «Песнь сверчка» в исполнении болгарского певца (он представлен здесь в ряду таких артистов, как И. В. Ершов, Е. Э. Виттинг, А. М. Лабинский, Игнацы  Дыгас, Станислав Грущиньский, Модест Менцинский, Фернандо  де Лючия и др.): «Официально  он распрощался с оперной сценой в 1950 году, однако из-за болезни одного из своих учеников, которому предстояло петь в «Паяцах» Р. Леонкавалло, оказался вынужден заменить его, с блеском спев Канио в 1956 году, когда артисту было 69 лет!».  
           Но и любимое искусство вокала, оперы не способно было заполнить собой целиком духовный горизонт этого незаурядного человека. Недаром, уже будучи популярным солистом оперной сцены, он сотрудничал в журналах «Българан» («Болгарин»), «Барабан» и «Порой» («Ливень») как карикатурист (что являлось, как известно, также увлечением Ф. И. Шаляпина и Э. Карузо) и поэт-сатирик, заслужив от коллеги по журналистике Стояна Шакле лестную эпиграмму:

  Наш Райчев Пётр — отменный молодец,
  В одном лице — поэт, художник, юморист, певец.

           Разнообразная природная одарённость и значительность творческой личности делали Райчева желанным коллегой и доверительным собеседником не только в кругу товарищей по искусству: как интересно и самостоятельно мыслящий человек он привлекал к себе тех больших людей мира культуры, которые появляются на страницах второго раздела его мемуаров,— А. М. Горького, Л. Н. Андреева, В. В. Маяковского, К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, И. Е. Репина. (Вообще,  щедрая к Райчеву судьба одарила его знакомством с такими выдающимися личностями, как Стефан Цвейг, Ромен Роллан, В. И. Ленин — на Капри у Горького он слушал пение болгарина.) Конечно, русскому читателю наши видные соотечественники достаточно хорошо известны по обширной посвящённой им литературе, а вот болгарской аудитории автор дал практически первые непосредственные сведения о реальных героях своих московских и петербургских встреч. Впрочем, наблюдательный глаз художника и чуткое сердце «братушки» -славянина способны, думается, открыть и нам новые чёрточки в давно знакомых (правда, в основном, в своей официальной ипостаси) портретах мастеров русской культуры.

           Та же непохожесть на канонизированный иконописный стиль, в котором у нас было принято характеризовать артистов великой русской оперной «триады» (Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов), отличает и упоминания о них в мемуарах болгарского артиста. Петр Стоянович, как называли его в России, видит в них не предмет усердно насаждаемого культа, облачённый, говоря словами его хорошего русского знакомого, в «мраморную слизь», а истинных товарищей по искусству, редкостно талантливых, но прежде всего живых людей — со своими склонностями и слабостями, со своими озорными выходками и драмами. Читателей, воспитанных на строго цензурованной информации о «триаде», возможно, смутит описанный автором эпизод его крымской встречи с Собиновым или раскрытие «белого пятна» в знаменитой истории об избиении Шаляпиным миланских клакеров, гимнически воспетой во многих публикациях, посвящённых дебюту артиста в «Ла Скала». Новое, антикультовое — во всех сферах жизни и творчества — мышление, зовущее без предвзятости и ханжеских умолчаний видеть прошлое (как, впрочем, настоящее и будущее), позволяет, наконец, книге Петра Райчева прийти к тому читателю, о котором воспитанник Московской консерватории, собеседник М. Горького, Л. Н. Андреева, В. В. Маяковского, безусловно, помышлял в пору её создания. Жаль лишь, что ждать этого ей пришлось полвека...

             Впрочем, без вмешательства издательской и автоцензуры не обошлось и в софийской публикации «Жизни и песни». Установить это позволяет знакомство с вышедшей за 5 лет до появления мемуаров тенора книгой известного болгарского журналиста и репортёра Петко Тихолова «Певец без маски и грима» (название, естественно, навеяно знаменитой шаляпинской книгой «Маска и душа»), содержащей тексты интервью, данных П. Райчевым в разные годы другу-газетчику. Не все рассказы артиста, вошедшие в неё, сохранились в окончательном тексте воспоминаний. Это касается, например, истории, озаглавленной «Последствия одной резолюции» и повествующей о первых послереволюционных годах на Украине, когда делались попытки вульгарно-упрощенчески толковать понятие социального равенства, навязывая искусству наглый административный диктат. Защиту П. Райчевым своего достоинства интеллигента и артиста от посягательств со стороны самозваных и невежественных новых руководителей оперного театра поддержал Председатель Совета Народных Комиссаров Украины Крыстю (Христиан) Раковский, болгарин по национальности и давний знакомый тенора.

             Этот выдающийся человек, чьё имя вошло в историю революционного движения России и Украины, Болгарии и Румынии, был сыном помещика, отдавшим на партийные нужды все средства, доставшиеся ему по наследству: он финансировал Социал-демократическую партию Румынии и её газету, редактором которой сам и являлся. Значительные денежные суммы пошли в помощь преследуемым царизмом русским участникам революционных выступлений, в том числе матросам броненосца «Потёмкин», спасение которых в румынском порту Констанца он организовал.[1] Крыстю Раковский был оклеветан и погиб в годы сталинского террора, а его имя в течение многих десятилетий не упоминалось ни в советской, ни в болгарской печати. Человеческая и гражданская реабилитация Раковского наступила лишь весной 1988 года, и переводчику книги его земляка и друга кажется, что будет исторически справедливо восстановить этот рассказ артиста, не вошедший в софийское издание мемуаров.

             В настоящее издание включены и некоторые другие материалы из книги П. Тихолова, содержащие ценные и любопытные сведения о жизни тенора, его наставниках и товарищах по мировой музыкальной сцене и т.п. Поскольку широкой русской аудитории история болгарской оперной культуры практически неизвестна, снабдить читателя этой информацией, думается, стоит, тем более, что истории, рассказанные Петко Тихолову {«Любовь опасна и коварна»,«" Травиата" в Шумене», «Как важно быть серьёзным», «Отрубленная поющая голова Орфея», «Федор Шаляпин о Михайлове-Стояне», «Болгария и иностранцы» и т.д.), достаточно органично вписываются в свободную композицию третьей части «Жизни и песни» — «В шутку и всерьёз».

            Многие современники и соотечественники автора этой книги (а он дружил и с такими мастерами болгарской литературы, как  Иван Вазов, Елин Пелин, Дора Габе), отмечали его недюжинное писательское дарование. Если в переводе удалось сохранить лирическое обаяние поэтичных картин заснеженной Москвы и пригородов Петрограда, живую характерность и самобытность речи столь оригинальной личности, как отец певца, острословие и находчивость рассказчика, то станет ясно, в какой мере противоречит Пётр Райчев представлению, выраженному популярными в свое время поговорками — французской «Les ténors sont  bétes» («Тенора — дураки») или русской «Глуп, как тенор». Для опровержения этой «ходячей истины» автор использует авторитет знаменитого тенора Лео Слезака и те остроумные розыгрыши и фразы (bon mot), какими тот прославился в артистической среде. Но, пожалуй, шутливые реплики и колкие замечания самого мемуариста непринуждённой импровизационностью и игрой ума не уступают этим блестящим образцам. Расцвеченная тонами юмора и иронии, книга не требует от читателя специальных знаний в области музыкального театра и вокального искусства— П. Райчев адресовал её самой широкой аудитории, стремясь к лёгкости, занимательности, предельной искренности изложения.

           Возможно, именно последнее обстоятельство помешало артисту осуществить намерение, высказанное на страницах «Жизни и песни»: создать новую книгу, главным героем которой был бы Федор Иванович Шаляпин — коллега болгарского тенора по выступлениям в России, по руководимой М. Н. Кузнецовой труппе «Русской оперы» в Париже, по спектаклям в Германии и Венгрии. Та мера открытости и правды, какую автор считал необходимой для этого, была уже в дальнейшем невозможна в подцензурной печати. Остаётся горько сожалеть об этой несостоявшейся работе, но следует благодарно отметить упоминания рассказчика о почти неизвестных нашему рядовому читателю видных русских оперных артистках (та же Мария Кузнецова, Нина Кошиц, Зинаида Юрьевская и др.), которым клеймо эмигрантов грозило навечно отлучением от истории нашего исполнительского искусства.

           Разумеется, создание фундамента, прекрасных традиций современной болгарской оперной культуры, признанной ныне во всём мире, не было и не могло быть единоличной заслугой Петра Райчева. Эту ответственную задачу выполнили общими усилиями многие представители его артистического поколения, старшие и младшие современники тенора, сочетавшие в своём искусстве наиболее привлекательные и ценные черты славянского и итальянского стилей исполнения, — Христо Брымбаров (ученик Ивана Вульпе и Эмилио Пикколи), Михаил Попов (его наставниками были вновь И. Вульпе и Ф. де Лючия), Мария Милкова-Золотович (воспитанница Христины Морфовой и Джузеппе Кашмана), Иван Петров (питомец Антонио Котоньи) и т.д.   читать далее