Ср, 22.11.2017
Максим Павлович Мальков
Меню сайта

Фотоальбом "Пётр Райчев в жизни и на сцене"

Грамзаписи П.Райчева 

Ж.Массне. "Манон".Ария де Гриё (3-й акт) - You tube

     

   
  

 

 

 


   Это первая публикация письма П.Райчева своему
товарищу по труппе петербургского-петроградского
Театра Музыкальной Драмы, баритону С.Ю.Левику,
ставшему по завершении артистической карьеры 
 музыкально-общественным деятелем,
членом правления профсоюза Рабис (работников искусств),
переводчиком либретто, текстов оперных арий,
песен и романсов  с итальянского, французского
и немецкого языков, автором замечательных мемуаров,
посвящённых истории отечественного музыкального
театра ("Записки оперного певца", "Четверть века в опере").
Упоминание о фестивале молодёжи и студентов в Москве
позволяет датировать его 1957 г. Незадолго до своей кончины
(1967 г.) Сергей Юрьевич вместе с другими материалами из
своего архива передал этот документ мне, работавшему
над переводом книги П.Райчева "Жизнь и песня", издать
которую удалось лишь много позже (2003). Ниже помещены высказывания европейской критики о выступлениях Петра Райчева,
упомянутые в письме артиста (М.М.)



 

 

                                                                              О ПЕТРЕ РАЙЧЕВЕ И ЕГО КНИГЕ

 

          Музыкальный обозреватель известного немецкого журнала «Опернвельт» Имре Фабиан заметил недавно: «Думаю, что исследователю оперного исполнительского искусства нашего столетия следует владеть болгарским языком, дабы иметь возможность верно произносить и воспроизводить в латинской транскрипции имена певцов — уроженцев этой страны, ознакомиться с их биографией и творческим путём, национальным репертуаром и т.д.». Высказывание зто весьма основательно, ведь без таких оперных артистов, как Борис Христов, Николай Гяуров, Тодор Мазаров, Люба Велич, Елена Николай, Христина Морфова, Иван Петров, Димитр Узунов, Никола Николов, Райна Кабаиванска, Анна Томова-Синтова, Гена Димитрова, Спас Венков, Александрина Милчева, Никола Гюзелев, Стефка Евстатиева, Димитр Петков и другие, история музыкального театра ХХ века была бы удручающе неполной. Подобное признание статуса «великой певческой державы» за страной с небольшой численностью населения и территорией нередко встречается на страницах современной музыкальной прессы, соседствуя со словами «болгарский феномен».

          Разгадку этого «чуда» — неиссякающего родника первоклассных исполнительских дарований — ищут и в щедрой природе благодатного южного края, и в древней культуре духовного пения, символом которой стал легендарный певчий XIII-XIV веков Иоанн Кукузел, нареченный народом «Ангелогласым», и даже в мифическом обитателе Фракии Орфее, потомками и наследниками таланта которого именуют голосистых болгар...

         И все же превращение «Эльдорадо прекрасных голосов» (как назвал Болгарию великий дирижер Бруно Вальтер) в страну, способную поставлять миланской «Ла Скала», нью-йоркской «Метрополитен Опера», лондонскому «Ковент Гарден», венской Штаатсопер блестящих артистов — мастеров этого синтетического жанра, совершилось лишь с рождением в начале нашего века первого национального профессионального театрального коллектива, принявшего выразительное и теплое болгарское название «Оперна дружба». Воспитанником создателей этой труппы — питомцев русской музыкальной культуры Ивана Вульпе и Константина Михайлова-Стояна - был один из участников премьерных спектаклей нового театра Петр Райчев, позднее прославивший имя своего отечества (впервые в его театральной истории) на сценах мира от Лондона до Владивостока, от Финляндии до Египта, выступив более чем в ста городах разных стран.


       Пламенный защитник идеи болгарского оперного исполнительства, музыкальный организатор и  критик  Петко Наумов написал в пору дебюта «Дружбы» (1908) слова, обращённые к апологетам итальянской культуры:

         «Больше уверенности в себе, господа пессимисты, больше уважения к музыкальным деятелям, самоотверженно и целиком посвятившим себя тому делу, которое станет гордостью Болгарии». Эта пророческая фраза как бы предсказала назначение всей творческой деятельности Петра Райчева — от последовавшего вскоре дебюта юного тенора в 

«Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти (Эдгар) и в «Демоне» А. Рубинштейна (гонец Синодала в первой болгарской постановке оперы) до его кончины 30 августа 1960 года, когда он был уже европейски знаменитым мастером, одним из виднейших оперных режиссеров и вокальных педагогов Болгарии, её народным артистом,профессором Софийской консерватории, автором книги «Жизнь и песня», увидевшей свет в 1951 году.

          В этой книге, помимо центрального для всякого мемуарного труда образа повествователя, автора, есть ещё два собирательных героя — Россия и Италия, обращением к которым П. Райчев завершает свой рассказ. Упав на благодатную почву болгарской музыкальной культуры, представленной церковным хором под руководством профессора Добри Христова (с этим коллективом будущий народный артист Болгарии соприкоснулся уже в детские годы), семена русской исполнительской традиции, заронённые Вульпе и Михайловым-Стояном, проросли впоследствии прекрасным цветком, развитие которого оберегали такие чудесные вокальные «садовники», «искатели жемчуга», как М. М. Ипполитов-Иванов и У. Мазетти (Москва) и Ф. де Лючия (Неаполь).Синтез лучших черт двух прославленных стилей вокально-сценического исполнительства- русского и итальянского, достигнутый П. Райчевым благодаря его незаурядной художественной интуиции, музыкально-драматическому таланту, редкой профессиональной и общей культуре, станет впоследствии драгоценным качеством творческого облика таких гигантов мировой оперной сцены, как Борис Христов и Николай Гяуров. А первым в этом славном ряду болгарских певцов стоит имя тенора из Варны.

   На первый взгляд, может показаться, что итальянское влияние здесь преобладает, ведь сыновьями родины оперы были и Умберто Мазетти, и Фернандо де Лючия. Но достаточно упомянуть таких учеников Мазетти, как А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, В. В. Барсова, Н. П. Кошиц, М. Г. Гукова, В. М. Политковский, чтобы убедиться: вокальный педагог из Болоньи, проживший 20 лет в России, считал её своей второй родиной и в творческом, музыкально-эстетическом отношении, и воспитанные им артисты по праву считаются гордостью русской исполнительской школы. В свою очередь и признанный «чародей бельканто» де Лючия завоевал репутацию великолепного наставника молодых певцов вовсе не тем, что унифицировал их дарования, равняясь на некую рутинную «итальянскую модель», а напротив -  тем, что добивался технической свободы и виртуозности вокала, бережно сохраняя всё национально-  и природно-индивидуальное в их дарованиях (недаром к адептам его школы относились французский тенор Жорж Тилль и сопрано из Венгрии Мария Немет).

         Особенно важно это было для Райчева, который, в отличие от иронически упоминаемых им в книге вокалистов-маньяков и «звукоманов», всегда считал, что «искусство начинается там, где налицо профессионализм и академическая школа», а в зрелые годы артистической деятельности, создавая сценические образы, руководствовался принципами восхищавшего его Московского Художественного театра, уроками совместной работы с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, своим эстетическим вкусом одарённого живописца — собеседника И. Е. Репина, гражданской совестью славянина-патриота, высоко оценённой А. М. Горьким и Л. Н. Андреевым,— словом, всем тем, чем он был обязан великой культуре России, нашедшей в нём восторженного почитателя и друга.

          В обширном русском оперном репертуаре артиста были  партии Собинина в «Жизни за царя» М. Глинки, Князя в «Русалке» А. Даргомыжского, Владимира Игоревича в «Князе Игоре» А.Бородина, Самозванца и Шуйского в «Борисе Годунове» М. Мусоргского, Берендея в «Снегурочке» и Индийского гостя в «Садко» Н. Римского-Корсакова, Ленского в «Евгении Онегине» и Германа в «Пиковой даме» П. Чайковского и другие. В любимейшей из этих ролей он участвует в представлениях «Евгения Онегина» на Берлинском музыкальном фестивале 1927 года, а позже исполняет роль Ленского в одном из первых звуковых фильмов-экранизаций оперных сцен, снятом в Венгрии (1932).

         Болгарский музыковед проф. Александр Балабанов, видевший постановку «Онегина» в германской столице в 1929 году, вспоминал: «Я не испытывал тревоги, зная, что берлинская публика, хоть и очень строгая, не станет негодовать из-за случайной оплошности или превратности сценического счастья. Даже если бы Райчев испытывал вокальную нерасположенность, я был уверен, что «Куда, куда» откроет его всем как первоклассного артиста. И вот он уже вышел петь свою арию. Какое-то особенное и тревожное волнение охватило всех в зале. Он начал. Публика постепенно, как заворожённая, побуждаемая к тому  пением, стала подниматься со своих мест, и вскоре все вокруг стояли – мужчины в смокингах и дамы в роскошных вечерних туалетах. Здешняя публика редко кричит «бис». Но Райчев завершил арию, и на этот раз возгласы «браво», «бис» дружно огласили зал…  А после ему устроили овацию у артистического подъезда театра». Корреспондент же газеты «Зора», писавший уже о софийском представлении оперы П.Чайковского, свою рецензию заключил словами: «Пётр Райчев – столь правдивый Ленский, что надолго останется непревзойдённым у нас. Вот исполнитель, наделённый пленительными качествами певца, да к тому же блестящий актёр».
          Роль эту, как и другие, долго украшавшие его оперный репертуар (Герман, Радамес, Хозе, Канио), болгарский артист подготовил, выступая в труппе петроградского Театра Музыкальной Драмы (ТМД), работу в котором он предпочёл даже лестному приглашению поступить на императорскую сцену, где с блеском дебютировал в «Ромео и Джульетте» Ш.Гуно, заменив заболевшего Л.В.Собинова в качестве  партнёра  М.Н. Кузнецовой. Влюблённый в искусство «художественников», он  сразу ощутил в коллективе, руководимом режиссёром И.М. Лапицким и дирижёром М.А. Бихтером, ту близость постановочным принципам К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, ту атмосферу творческого товарищества, которую высоко ценил как выпускник драматических курсов МХТа и участник его знаменитых «капустников». В дружной артистической семье ТМД выросли многие мастера оперного театра и крупные педагоги-вокалисты, верные эстетике и этике музыкально-исполнительского ансамбля (нар. артистка СССР М.И. Литвиненко-Вольгемут, нар. артист РСФСР П.М. Журавленко, засл. арт. РСФСР, проф. М.И. Бриан, засл. арт. РСФСР, проф. Е.Г. Ольховский, будущий премьер британских и американских сцен Владимир Розинг и др.). К числу своих даровитых питомцев театр по праву мог отнести и болгарского тенора, для которого  «образы, созданные в ТМД, служили … позднее ориентиром и критерием во всей последующей деятельности».

  

 

  "Аида" Д.Верди.ТМД  Амнерис-Ксения Мореншильд,Радамес-П.Райчев.

        Это был высокий и истинный критерий, если европейская печать посвящала артисту такие строки: «После Карузо и  Джильи один только Пётр Райчев стал тенором, покорившим трудную берлинскую публику первым же спектаклем... Он всегда будет желанным и любимым гостем нашей сцены» (критик Адольф Вайсман в одной из берлинских газет); «Райчев — Хозе уже речитативными фразами, которыми начинается его партия, привлёк внимание слушателей своей фразировкой, сценической культурой и красотой голоса. Это оперный артист редкого ранга, воплотивший любовь и муки несчастного солдата с мастерством и силой, не виданными доселе в нашей Опере. Редко случается, чтобы прекрасный тенор был и актером высочайшего класса. Этот артист делает честь взрастившей его родине» (будапештская газета «Пештер Лойд»).

       А мнение болгарской музыкальной общественности о своём земляке полно и точно выразил известный критик Иван Камбуров (1921): «Тайна П. Райчева -  в его искусстве перевоплощения. Но не только в нём: в его редкой интеллигентности, душевной неуспокоенности, в его непрестанной и усердной работе над голосом и сценическим дарованием, в постоянстве и упорстве, с какими он добивается поставленных художественных целей. Райчев обладает отлично обработанным тенором с  той ровностью всех регистров звучания, какая крайне редко встречается у представителей этого вокального амплуа, так что у него блестящие верхние ноты и бравурные пассажи не затмевают достоинств крепкого медиума (средний регистр, центр — M. М.) и низов, как бывает у большинства высоких теноров. Верхи Райчева отличаются равными медиуму силой и выразительностью. Его голос звучит очень мягко, сочно, с большой теплотой и задушевностью. Прекрасный фальцет и яркий сценический темперамент дополняют его исполнительские средства, позволяя артисту с одинаковым мастерством выступать как в лирических, так и драматических (но не героических) партиях. Крайними в этом ряду партиями являются дон Хозе и Канио. К этим двум предельно завершённым образам ведут его разноплановые сценические воплощения в «Фаусте», «Травиате», «Евгении Онегине» и т.д. Его никогда не  оставляет чувство художественной меры. Игра артиста имеет строго выверенную концепцию образа, отмечена искренностью и правдой. Он ни в чем не повторяет себя — даже в ролях, которые очень близки друг другу».

        Творческое общение П. Райчева с мастерами русской режиссуры — К. С. Станиславским, В. И. Немировичем-Данченко, И. М. Лапицким — принесло свои ценные плоды в его деятельности постановщика опер, начавшейся ещё в Киеве в 1919 году («Искатели жемчуга» Ж. Бизе, «Вертер» Ж. Массне, «Сказка о царе Салтане» Н.Римского-Корсакова, «Пиковая дама» П. Чайковского). Позднее он обрёл международную репутацию режиссера музыкального театра, осуществив на острове Мальта (г. Валетта) постановки «Травиаты» Д.Верди, «Вертера» и «Манон» Ж. Массне, в Будапеште — «Аиды» Д. Верди, «Турандот» Дж. Пуччини, «Хитрой вдовушки» Э. Вольфа-Феррари, в Загребе — «Золота Рейна» Р.Вагнера, «Риголетто» Д. Верди, «Вертера» Ж. Массне, «Богемы» Дж. Пуччини, «Пиковой дамы» П.Чайковского, «Бориса Годунова» М. Мусоргского (совместно с хорватским режиссером Бранко Гавелой), «Четырех грубиянов» Э.Вольфа-Феррари, «Саломеи» Р. Штрауса, «Веселой вдовы»  Ф.Легара.

          Естественно, наиболее широко и многообразно артист занимался режиссёрской работой в театрах Болгарии, став одним из первых постановщиков-профессионалов отечественной оперной сцены. Перечень подготовленных им в Софии спектаклей включает «Кармен» Ж.Бизе (постановки 1920 и 1942 годов), «Мазепу» П.Чайковского (1937), «Паяцев» Р. Леонкавалло (1937, 1942, 1956), «Сельскую честь» П.Масканьи (1942), «Фальстафа» Д. Верди (первая постановка в Болгарии — 1943), «Севильского цирюльника» Д.Россини (1943, 1945), «Евгения Онегина» П.Чайковского (1945), «Паганини» Ф. Легара (1940, Театр оперетты). За пределами столицы тенор поставил оперы «Дон Паскуале» Г.  Доницетти (Русе, 1950; Стара Загора, 1952), «Проданная невеста» Б. Сметаны (Русе, 1951; Пловдив, 1953). Премьерой той же оперы чешского классика в 1947 году (дирижером был сын певца,позднее народный артист Болгарии Руслан Райчев) открылась созданная Петром Райчевым в его родном городе Варненская опера, где её художественный руководитель подготовил затем представления «Мадам Баттерфляй»  Д. Пуччини, «Травиаты» Д. Верди, «Паяцев» Р. Леонкавалло и «Сельской чести» П. Масканьи, «Севильского цирюльника» Д.Россини. Огромная культура, знания, опыт, приобретённые артистом в ходе его увлекательной и творчески насыщенной жизни, блестящей сценической карьеры, сочетавшиеся с его острым умом, многосторонними духовными запросами, находчивостью и воображением, значительно обогатили режиссёрский арсенал болгарского оперного дела.
  
  

          Столь же принципиальна роль П. Райчева в развитии национальной вокальной педагогики. Масштабом свершений и в этой сфере творчества он превзошёл своих первых наставников — Ивана Вульпе и Константина Михайлова-Стояна, подготовив десятки певцов нескольких артистических поколений, так как преподаванию вокала посвятил многие годы жизни, сначала давая уроки частным образом, а в 1950 — 1958 годы — в качестве профессора Болгарской государственной консерватории в Софии. В числе его учеников — Никола Николов, Костадин Шекерлийский, Алексей Милковский, Надя Шаркова, Валентина Александрова, Антон Янков, Борис Богданов, Юлия Кираджиева, Дора Кабакчиева, Йорго Стефанов, Иван Вампиров, Густав Арнольд и  др. Благотворное воздействие творческих принципов этого мастера испытали на себе такие крупнейшие педагоги-вокалисты Болгарии, как Георгий Златев-Черкин, Илия Иосифов и, наконец, знаменитый создатель «цеха майстерзингеров», воспитатель замечательной плеяды мировых звезд оперной сцены — от Димитра Узунова и Николая Гяурова до Гены Димитровой и  Валери  Поповой — профессор Христо Брымбаров.

          О том, какую техническую закалку давала школа, приобретённая самим П. Райчевым, рассказывает информация, сообщённая в сопроводительном тексте к граммофонному диску, изданному британской фирмой «Рубини» (GV 31) в серии «Famous Tenors» («Знаменитые тенора») и содержащему запись неаполитанской канцоны В. Билли «Песнь сверчка» в исполнении болгарского певца (он представлен здесь в ряду таких артистов, как И. В. Ершов, Е. Э. Виттинг, А. М. Лабинский, Игнацы  Дыгас, Станислав Грущиньский, Модест Менцинский, Фернандо  де Лючия и др.): «Официально  он распрощался с оперной сценой в 1950 году, однако из-за болезни одного из своих учеников, которому предстояло петь в «Паяцах» Р. Леонкавалло, оказался вынужден заменить его, с блеском спев Канио в 1956 году, когда артисту было 69 лет!».  
           Но и любимое искусство вокала, оперы не способно было заполнить собой целиком духовный горизонт этого незаурядного человека. Недаром, уже будучи популярным солистом оперной сцены, он сотрудничал в журналах «Българан» («Болгарин»), «Барабан» и «Порой» («Ливень») как карикатурист (что являлось, как известно, также увлечением Ф. И. Шаляпина и Э. Карузо) и поэт-сатирик, заслужив от коллеги по журналистике Стояна Шакле лестную эпиграмму:

  Наш Райчев Пётр — отменный молодец,
  В одном лице — поэт, художник, юморист, певец.

           Разнообразная природная одарённость и значительность творческой личности делали Райчева желанным коллегой и доверительным собеседником не только в кругу товарищей по искусству: как интересно и самостоятельно мыслящий человек он привлекал к себе тех больших людей мира культуры, которые появляются на страницах второго раздела его мемуаров,— А. М. Горького, Л. Н. Андреева, В. В. Маяковского, К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, И. Е. Репина. (Вообще,  щедрая к Райчеву судьба одарила его знакомством с такими выдающимися личностями, как Стефан Цвейг, Ромен Роллан, В. И. Ленин — на Капри у Горького он слушал пение болгарина.) Конечно, русскому читателю наши видные соотечественники достаточно хорошо известны по обширной посвящённой им литературе, а вот болгарской аудитории автор дал практически первые непосредственные сведения о реальных героях своих московских и петербургских встреч. Впрочем, наблюдательный глаз художника и чуткое сердце «братушки» -славянина способны, думается, открыть и нам новые чёрточки в давно знакомых (правда, в основном, в своей официальной ипостаси) портретах мастеров русской культуры.

           Та же непохожесть на канонизированный иконописный стиль, в котором у нас было принято характеризовать артистов великой русской оперной «триады» (Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов), отличает и упоминания о них в мемуарах болгарского артиста. Петр Стоянович, как называли его в России, видит в них не предмет усердно насаждаемого культа, облачённый, говоря словами его хорошего русского знакомого, в «мраморную слизь», а истинных товарищей по искусству, редкостно талантливых, но прежде всего живых людей — со своими склонностями и слабостями, со своими озорными выходками и драмами. Читателей, воспитанных на строго цензурованной информации о «триаде», возможно, смутит описанный автором эпизод его крымской встречи с Собиновым или раскрытие «белого пятна» в знаменитой истории об избиении Шаляпиным миланских клакеров, гимнически воспетой во многих публикациях, посвящённых дебюту артиста в «Ла Скала». Новое, антикультовое — во всех сферах жизни и творчества — мышление, зовущее без предвзятости и ханжеских умолчаний видеть прошлое (как, впрочем, настоящее и будущее), позволяет, наконец, книге Петра Райчева прийти к тому читателю, о котором воспитанник Московской консерватории, собеседник М. Горького, Л. Н. Андреева, В. В. Маяковского, безусловно, помышлял в пору её создания. Жаль лишь, что ждать этого ей пришлось полвека...

             Впрочем, без вмешательства издательской и автоцензуры не обошлось и в софийской публикации «Жизни и песни». Установить это позволяет знакомство с вышедшей за 5 лет до появления мемуаров тенора книгой известного болгарского журналиста и репортёра Петко Тихолова «Певец без маски и грима» (название, естественно, навеяно знаменитой шаляпинской книгой «Маска и душа»), содержащей тексты интервью, данных П. Райчевым в разные годы другу-газетчику. Не все рассказы артиста, вошедшие в неё, сохранились в окончательном тексте воспоминаний. Это касается, например, истории, озаглавленной «Последствия одной резолюции» и повествующей о первых послереволюционных годах на Украине, когда делались попытки вульгарно-упрощенчески толковать понятие социального равенства, навязывая искусству наглый административный диктат. Защиту П. Райчевым своего достоинства интеллигента и артиста от посягательств со стороны самозваных и невежественных новых руководителей оперного театра поддержал Председатель Совета Народных Комиссаров Украины Крыстю (Христиан) Раковский, болгарин по национальности и давний знакомый тенора.

             Этот выдающийся человек, чьё имя вошло в историю революционного движения России и Украины, Болгарии и Румынии, был сыном помещика, отдавшим на партийные нужды все средства, доставшиеся ему по наследству: он финансировал Социал-демократическую партию Румынии и её газету, редактором которой сам и являлся. Значительные денежные суммы пошли в помощь преследуемым царизмом русским участникам революционных выступлений, в том числе матросам броненосца «Потёмкин», спасение которых в румынском порту Констанца он организовал.[1] Крыстю Раковский был оклеветан и погиб в годы сталинского террора, а его имя в течение многих десятилетий не упоминалось ни в советской, ни в болгарской печати. Человеческая и гражданская реабилитация Раковского наступила лишь весной 1988 года, и переводчику книги его земляка и друга кажется, что будет исторически справедливо восстановить этот рассказ артиста, не вошедший в софийское издание мемуаров.

             В настоящее издание включены и некоторые другие материалы из книги П. Тихолова, содержащие ценные и любопытные сведения о жизни тенора, его наставниках и товарищах по мировой музыкальной сцене и т.п. Поскольку широкой русской аудитории история болгарской оперной культуры практически неизвестна, снабдить читателя этой информацией, думается, стоит, тем более, что истории, рассказанные Петко Тихолову {«Любовь опасна и коварна»,«" Травиата" в Шумене», «Как важно быть серьёзным», «Отрубленная поющая голова Орфея», «Федор Шаляпин о Михайлове-Стояне», «Болгария и иностранцы» и т.д.), достаточно органично вписываются в свободную композицию третьей части «Жизни и песни» — «В шутку и всерьёз».

            Многие современники и соотечественники автора этой книги (а он дружил и с такими мастерами болгарской литературы, как  Иван Вазов, Елин Пелин, Дора Габе), отмечали его недюжинное писательское дарование. Если в переводе удалось сохранить лирическое обаяние поэтичных картин заснеженной Москвы и пригородов Петрограда, живую характерность и самобытность речи столь оригинальной личности, как отец певца, острословие и находчивость рассказчика, то станет ясно, в какой мере противоречит Пётр Райчев представлению, выраженному популярными в свое время поговорками — французской «Les ténors sont  bétes» («Тенора — дураки») или русской «Глуп, как тенор». Для опровержения этой «ходячей истины» автор использует авторитет знаменитого тенора Лео Слезака и те остроумные розыгрыши и фразы (bon mot), какими тот прославился в артистической среде. Но, пожалуй, шутливые реплики и колкие замечания самого мемуариста непринуждённой импровизационностью и игрой ума не уступают этим блестящим образцам. Расцвеченная тонами юмора и иронии, книга не требует от читателя специальных знаний в области музыкального театра и вокального искусства— П. Райчев адресовал её самой широкой аудитории, стремясь к лёгкости, занимательности, предельной искренности изложения.

           Возможно, именно последнее обстоятельство помешало артисту осуществить намерение, высказанное на страницах «Жизни и песни»: создать новую книгу, главным героем которой был бы Федор Иванович Шаляпин — коллега болгарского тенора по выступлениям в России, по руководимой М. Н. Кузнецовой труппе «Русской оперы» в Париже, по спектаклям в Германии и Венгрии. Та мера открытости и правды, какую автор считал необходимой для этого, была уже в дальнейшем невозможна в подцензурной печати. Остаётся горько сожалеть об этой несостоявшейся работе, но следует благодарно отметить упоминания рассказчика о почти неизвестных нашему рядовому читателю видных русских оперных артистках (та же Мария Кузнецова, Нина Кошиц, Зинаида Юрьевская и др.), которым клеймо эмигрантов грозило навечно отлучением от истории нашего исполнительского искусства.

           Разумеется, создание фундамента, прекрасных традиций современной болгарской оперной культуры, признанной ныне во всём мире, не было и не могло быть единоличной заслугой Петра Райчева. Эту ответственную задачу выполнили общими усилиями многие представители его артистического поколения, старшие и младшие современники тенора, сочетавшие в своём искусстве наиболее привлекательные и ценные черты славянского и итальянского стилей исполнения, — Христо Брымбаров (ученик Ивана Вульпе и Эмилио Пикколи), Михаил Попов (его наставниками были вновь И. Вульпе и Ф. де Лючия), Мария Милкова-Золотович (воспитанница Христины Морфовой и Джузеппе Кашмана), Иван Петров (питомец Антонио Котоньи) и т.д.   читать далее

 

Форма входа
Календарь
«  Ноябрь 2017  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930
Новости на сайте
Поиск
Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный конструктор сайтов - uCozЯндекс.Метрика