V

      Тема быстротечности, кратковременности, обречённости неумолимо уходящего дня, неудержимого «бега времени» — одна из характернейших для поэзии, прозы и драматургии Ярослава Ивашкевича («Космогония», «Конгресс во Флоренции», «Аир» и т. д.). Тем большую радость и гордость рождает в нём сознание творческих возможностей художника, способного по-фаустовски повелеть мгновению остановиться и запечатлеть его:

Ведь только нам, поэтам,

Дана от Бога власть —

Бег времени пресечь, мгновенье удержать.

      И в изображении этих «запечатленных мгновений» разных эпох музыка выступает в качестве одной из существенных характерологических и историко-этнографических примет. Папистка Анна, успокаивающая себя игрой на вёрджинале в новелле «Битва на Сейджмурской равнине», органист и псаломщик Анёлек в «Матери Иоанне…», спектакль театра «Карло Феличе» («Конгресс во Флоренции») и т. д. помогают автору музыкально точно обозначить хронологию и место действия описываемых лиц и событий.

      В ряде же случаев музыка в произведениях Ивашкевича предстаёт силой, активно вторгающейся в духовную жизнь его героев, а общение с ней становится поворотным моментом психологического развития действия. Так, волнение, испытанное Карлой («Конгресс во Флоренции») на представлении «Снегурочки» Н. А. Римского-Корсакова, потрясение, вызванное красотой зрелища, музыкой, этической высотой поступков, демонстрируемых персонажами оперы, поэзией чудесной сказки (сцена таяния Снегурочки), побуждают её принять решение пожертвовать своим чувством ради счастья любимого.

      Герои Я. Ивашкевича часто наделяются автором присущей ему глубокой музыкальностью, а потому им, говоря словами рассказчика из «Березняка», «с помощью музыки легче выплеснуть из себя море обуревающих их чувств, заглянуть в манящую пропасть неразгаданных, таинственных вопросов, рождающихся в душе».¹Для них так же, как и для автора, характерно мыслить музыкальными образами и понятиями, чувствовать неизбывное звуковое богатство мира: «Одинокая жизнь в лесничестве, позволяющая наглухо закрыть за собой двери, ведущие в иной, большой мир, была, действительно, неповторимой, и он подумал, что неплохо задумал для себя этот финал. Впрочем, это не был финал — это была увертюра. На самом деле жизнь только начиналась, была прекрасна и полна гармонии».²

      Столь же закономерно, что люди, не понимающие музыки, не любящие и внутренне не жаждущие её, обычно выглядят в глазах автора духовно черствыми, эмоционально и интеллектуально ущербными. Это восходящее, можно сказать, ещё к Шекспиру³ понимание высокой нравственной силы искусства и музыки особенно наглядно проявляется в том, как характеризует Я. Ивашкевич людей высшего света, лишённых этой силы, мнящих себя духовной и культурной элитой общества, а на деле являющихся равнодушными и ⁴ограниченными обывателями, поражёнными эстетической глухотой. Так выглядит «блестящая» публика, собравшаяся на концерт знаменитого польского пианиста и композитора И. Падеревского (четвертая глава романа «Честь и слава»): «Мало кто пришёл ради музыки, разве что бельгийская королева, которая с первых же тактов погрузилась в благоговейное внимание и отмахивалась, как от назойливой мухи, от слов, с которыми к ней то и дело обращалась супруга посла. Но остальные явились сюда с какими-то совершенно определенными целями, не имеющими ничего общего с музыкой».

      Так описано в трилогии и избранное общество на музыкальном вечере в доме Гани Эванс: «На всех лицах отражалась скука, которую старались скрыть из вежливости. Музыка (квартет Гайдна — М. М.) совершенно не интересовала гостей».⁵

      Антитеза «художник — ремесленник» в произведениях Я. Ивашкевича раскрывается во всей её многоплановости и глубине, затрагивает не только творческую, но и социальную, идейную, нравственную сферы жизни. Говоря об этом, удобнее всего привлечь для иллюстрации одну из лучших новелл писателя — «Квартет Мендельсона», где автору одновременно удалось с завидным умением продемонстрировать различия в психологии музыкального исполнительства. Характеры двух персонажей рассказа, еврейских эмигрантов, живущих в Чили и услышанных Ивашкевичем на концерте в Сантьяго, противопоставлены не только в плане разной интерпретации музыки, что определяет внешний конфликт повествования, но сталкиваются и в иной, более широкой плоскости, где эгоизм, душевная скудость и показная натура молодого скрипача контрастируют с достоинством человека и музыканта, влюбленностью в искусство, делающими столь привлекательным образ старика-виолончелиста.

      Мастерство музыкального писателя даёт Ивашкевичу возможность, вскрывая глубокую внутреннюю несовместимость их человеческих и музыкальных натур на примере исполнения этими инструменталистами (первая скрипка и виолончель) квартета Мендельсона, в то же время очень точно и живо охарактеризовать игру камерного состава музыкантов: «Остальные исполнители едва поспевали за виолончелистом, и это было причиной отсутствия ансамбля. Впрочем, первая скрипка, должно быть, совсем иначе представляла себе интерпретацию произведения: солист старался играть «элегантно», преувеличенно красивым и «круглым» жестом снимая смычок со струн. Отчетливее всего разнобой обнаруживался в имитациях, разработках главной темы. Фраза начиналась виолончелью сосредоточенно и даже вдохновенно, кое-как повторялась альтом и второй скрипкой, а у примы преображалась, становилась по-салонному изящной, подвижной и подавалась с венским шиком, будто пара изящных дамских сапожек.

      Когда дело дошло до интермеццо-адажио, виолончелист и вовсе расчувствовался (...). Его руки прикасались к смычку и струнам, словно он гладил и ласкал самое дорогое для него существо на свете. Он не смотрел в ноты, играл по памяти и, прикрыв веки, качал головой вправо и влево. Казалось, он даже тихонько напевал прекрасную мелодию Мендельсона (...). В финале, к сожалению, первенствовала прима. Скрипач решил, не обращая внимания на старика, показать себя в наилучшем виде — он убыстрял темп или делал ненужные ферматы, а все мелодичные фразы исполнял с цыганской «слезой», особенно неуместной здесь».⁶

      Для старика, лишённого отчизны и близких, музыка становится главным духовным прибежищем, содержанием и смыслом существования: «У некоторых, пан Ивашкевич, есть ещё одна родина. Это музыка. Боже, этот квартет Мендельсона так я бы играл с утра до ночи».⁷

      Выразительна и продуманна и сама, так сказать, инструментовка многих ключевых сцен повествования Ивашкевича. Крик петуха, который в предрассветный час возвещает несчастье в сцене, когда старый Дурчок из «Мельницы над Лютыней» идёт чинить правый суд над изменившим своему народу внуком Ярогневом; ропот бушующей стихии — прорвавшей плотину Лютыни, уносящей с собой тело маленького Марыся; песня Малины, звучащая за окном дома, в котором умирает Стась («Березняк»); неумелая игра на гитаре старого нищего-слепца («Кладбище в Топорове») и многие другие звуковые детали нарисованной автором картины позволяют ему добиться необходимого настроения, выразительности, впечатляющей силы рассказа.

      Эта инструментовка может быть у Ивашкевича по-настоящему полифоничной, когда в нужных ему художественных целях он сопоставляет, накладывает друг на друга различные музыкальные планы: «Болеслав устремлялся далеко, к тёмным соснам, но хриплый голос фортепиано долго преследовал его, пока, описав в лесу большой круг, он выбирался, наконец, за пределы его слышимости (...). Иногда, особенно в субботу или воскресенье, (...) Болеслав, стараясь избавиться от звуков фортепиано Стася, попадал туда, где слышались раскаты гармони, на которой играл один из этих поклонников (...). И если гавайские песни, которые так тихонько наигрывал Стась, раздражали его, то резкие и монотонные звуки гармошки начали ему нравиться. Сама примитивность этих мелодий подкупала его сердце. Нельзя было представить себе, что такая игра способна вылиться в безнадежную грусть и тоску».⁸

      Наконец, то или иное музыкальное произведение может играть в сочинениях Ивашкевича и композиционно важную роль, являясь своеобразным лейтмотивом драматического действия. Так, романс Хуго Вольфа «Тайная любовь» («Verborgenheit») неоднократно повторяется в «Чести и славе», становясь символом юношеских грёз, порывов молодости, напоминая героям о счастье и любви юных дней. В том же романе залихватская военная песня «Эх, как весело в солдатах» («Jak to na wojence ładnie»), сопутствующая описанию многочисленных батальных сцен, знаменует собой важный для автора «антисенкевичевский», антимилитаристский мотив трилогии.

      То, как многозначно осмысляется человеком музыка, как по-разному воспринимается она в зависимости от обстоятельств, внутреннего состояния и настроения людей, Я. Ивашкевич показывает на примере наивной гавайской песенки, которую наигрывает на рояле Стась, герой повести «Березняк». Здесь и объективная оценка качеств этой музыкальной пьески («Он начал играть очень тихо, чтобы не разбудить маленькую Олю, и играл вещи, безнадежно устаревшие и лишавшиеся здесь всякого смысла, — все те танго и слоу-фоксы, которые танцевал в санатории и которые тут, на фоне сурового и величавого пейзажа, выглядели как аляповатые тона немодных платьев. Особенно та гавайская песенка, под которую он танцевал с мисс Симонс. Она была очень привлекательна, подобно его партнерше, но, как и та, была лишена смысла»⁹); и ощущение неотвязной силы, с которой воспоминания о прошлом, порождаемые её банальным мотивом, атакуют болезненное сознание Стася («А теперь отныне и до конца, — думал он, — будет звучать у меня в ушах эта мелодия, именно в этом виде, переделанная из слоу-фокса в краковяк или какой-то быстрый марш, который был больше по сердцу её прежнему исполнителю-поляку»¹⁰); и его страсть к жизни, которую накануне своего конца он изливает в звуках той же песенки («Но теперь он знал, что в его жизни ничего уже больше не будет (...), и половодье влекущих видений, невыразимых миров заливало его сознание. А всё это жило в простенькой гавайской мелодии, которую он извлекал из старого фортепиано несложными движениями пальцев»).

      Душевный кризис и угасание жизни героя психологически тонко показаны здесь через восприятие мелодии, которая прихотливо варьируется в его сознании, трансформируясь из светлого воспоминания о счастливом прошлом в жуткий кошмар предсмертных мгновений.

      Многие сочинени¹¹я писателя посвящены волнующей его теме дегуманизации жизни и отношений между людьми. Мысль о взаимосвязанности, взаимозависимости людей находит своё  афористическое выражение в изречении реббе Ише («Мать Иоанна из монастыря Ангелов»): «Я — это ты, ты — это я». Отсюда проистекает у Ивашкевича осуждение всех явлений и сил, что препятствуют нужным межчеловеческим связям и контактам, разобщают людей, его неприятие всякого доктринёрства и фанатизма, духовного затворничества и эгоцентризма, позволяющего всю космогонию мира строить вокруг собственной личности, порицание тех, кто стремится отказаться от суда совести над собой. Широкий круг произведений, в которых слышен этот лейтмотив писательского творчества, включает в себя и юношеского «Короля Рогера», и исторический роман «Красные щиты», и работы зрелого Ивашкевича-прозаика — «Мать Иоанна из монастыря Ангелов», «Битва на Сейджмурской равнине», и сравнительно недавно завершенную им драму «Космогония». Естественно и то, что тема высокого человеческого достоинства, которое должно пережить все испытания и кризисы, призыв к солидарности людей, которые, сплотившись вместе, способны противостоять скверне индивидуализма, своекорыстия и мещанства, способны противостоять врагу, с особой силой звучат в его новеллах военного времени («Старый кирпичный завод», «Конгресс во Флоренции», «Потерянная ночь», «Икар» и др.).

      И как инструмент духовного единения людей, как самое универсальное средство их общения и взаимопонимания выступает у Я. Ивашкевича искусство. Символическое значение в этом плане приобретает описанная в «Чести и славе» сцена в доме Ариадны Тарло, где встречаются музыканты, художники, критики и поэты и где, несмотря на всю разноликость, национальные и вкусовые различия собравшихся, присутствующие, перебрасываясь репликами по-польски и по-русски, по-немецки и по-французски, по-английски и по-итальянски, легко находят общий язык, поскольку это язык искусства.

      А музыка как повсеместно понятный язык человеческих чувств и вовсе снимает межнациональные речевые барьеры, если она — подлинное искусство, если её содержание служит выражению, а не нарочитой деформации внутреннего мира людей. Этот гуманистический смысл музыкального творчества— самое дорогое в нём для настоящего художника. Так думает об итоге своей жизни в музыке один из главных героев «Чести и славы» Эдгар Шиллер, когда перед смертью в далекой Ментоне слышит по трансляции из Варшавы анданте из своего квартета ре  минор: «Его мелодия принесла Эдгару мысли других людей, возможно, как и он, одиноких, рассеянных по целому свету.

      — Я с вами, с вами, — повторял он, будто отдавая себя всем им».¹²

VI

      Закономерно, что в самом фундаментальном, полифоничном и многотомном своем создании—в эпической трилогии «Честь и слава» — Ярослав Ивашкевич использует музыкальные образы, сравнения, параллели, раздумывает о судьбах музыкального творчества и исполнительства, о путях развития этого искусства особенно широко и масштабно.

      Как глубокая социально-психологическая детерминированность поступков и суждений его героев, противостоящая разорванности и зашифрованности сознания у персонажей, конструируемых некоторыми авторами в соответствии с канонами абстрактно толкуемой современной манеры, отвергает требования литературной моды, так и защита Ивашкевичем безмерной духовной и моральной ценности подлинного искусства, его вдохновляющей и воспитывающей человека роли отрицает идеи о девальвации художественных ценностей, об изжитии себя в наше время музыки, оперы, живописи в их наиболее полных и классически совершенных формах. Это важно не только в теоретическом плане. Защита вдохновенного и человечного искусства становится здесь защитой человека, а  ивашкевичевские  этика и эстетика обосновывают культурную политику, к определению характера которой автор «Чести и славы» как руководитель Союза литераторов и депутат Сейма Польши имеет самое непосредственное и живое отношение.

       В своем докладе на Конгрессе польской культуры (1966), созванном по его инициативе, Ярослав Ивашкевич дал глубокое определение сути этого понятия: «Культура — это основа, на которой произрастаем мы и всё, что нас окружает. Я лично понимаю её как совокупность определённых духовных и материальных ценностей, важных как для личности, так и для общества в целом. Это комплекс явлений и предметов, относящихся к истории общества и одновременно созидающих эту историю. С помощью культуры человек осознаёт себя, духовно обогащается и развивается, начинает видеть себя в перспективе истории. Культура — это также национальное сознание и духовное богатство народа. Культура — это неустанная борьба за вечные человеческие ценности и идеалы. Культура — это всегда гармония, как война — это всегда дисгармония, и потому культура и война — понятия несовместимые, смертельно враждебные друг другу».¹³

      Подобное понимание культуры в романе представляют, приходя к нему в итоге длительной духовной эволюции, Эдгар и Януш. И музыка, которая составляет одну из наивысших культурных и духовных ценностей человечества, занимает в разговорах, размышлениях, полемике и в творчестве героев «Чести и славы» важное и особое место.

      Здесь звучат песни и романсы И. Брамса, Х. Вольфа, Э. Грига, Ф. Шуберта, С. Монюшко, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, Ф. Пуленка, арии Г. Ф. Генделя, В. Беллини, Д. Верди, Д. Пуччини, Л. Ружицкого, музыка В. А. Моцарта, Ш. Гуно, А. Вивальди, церковные хоралы, народные песни и, наконец, многочисленные произведения Эдгара Шиллера, в котором музыкально образованный читатель без труда узнает черты личности Кароля Шимановского.

       Правда, автор трилогии писал, что «Честь и слава» не представляет собой «романа с ключом», в котором за каждым из персонажей стоит его конкретный жизненный прототип. Безусловно, Шиллер ни биографически, ни, так сказать, психофизически не повторяет собой абсолютно Шимановского. Однако, пожалуй, трудно отрицать, что создавая образ выдающегося польского композитора — своего современника, Я. Ивашкевич прежде всего исходил из представлений, воспоминаний и мыслей о столь близко знакомом и творчески родственном ему создателе «Короля Рогера».

      Это подтверждается и рядом точно переданных биографических моментов — детство, проведённое на Украине; сестра композитора — известная певица и лучшая исполнительница его вокальных сочинений (Станислава Корвин-Шимановская, в романе Эльжбета Шиллер); увлечение экзотикой Востока, ориентальными мотивами в первой фазе творчества («Песни безумного муэдзина», «Песни сказочной принцессы» и т. д. у К. Шимановского, «Шехерезада» у Шиллера); многочисленные зарубежные турне по странам Европы и Америки в межвоенный период и, наконец, трагическая кончина вдали от родины.

      Много общего в характере высказываний К. Шимановского (в его неоднократных музыкально-критических и теоретических выступлениях в печати и в работе «Воспитательная роль музыкальной культуры в обществе») и Шиллера о задачах современного композиторского творчества, сходны и постоянно терзающие их сомнения в правильности выбранного в искусстве пути и констатация кризиса, переживаемого музыкой в их эпоху («Я всё более отчетливо сознаю кризис всех ценностей нынешней музыки»).¹⁴

      Поэтому, сохраняя всю свою ценность в качестве развернутого эпического повествования о судьбах Польши и её народа за самую ответственную в их истории треть века, «Честь и слава» в то же время является произведением, приближающим к нам проблематику и специфику творчества одного из самых сложных и значительных европейских композиторов начала нашего века.

    

     Однако польская критика с полным правом усматривает в образе Эдгара Шиллера многие черты, роднящие его и с личностью самого автора «Чести и славы», утверждая, например, что «свою драму и свою победу современного художника Я. Ивашкевич показал на примере духовной жизни и судьбы Шиллера».¹⁵ Подтверждением этому служит и то обстоятельство, что, беседуя с писателем и критиком Вильгельмом Махом, Ярослав Ивашкевич рассказал о роли музыки в своей жизни словами, почти совпадающими текстуально с высказыванием, вложенным им в уста Шиллера и предпосланным настоящей статье в качестве эпиграфа: «В жизни, которую ты считаешь счастливой, я всегда имел верную и преданную подругу, сопутствовавшую мне с раннего детства и по сегодняшний день. Этой подругой, вдохновительницей и спутницей была, есть и будет для меня музыка. Ей я обязан таким же числом счастливых мгновений в жизни, что и поэзии, а, может, даже и большим. В отдельных случаях — например, если говорить о музыке и поэзии Франции — они сливаются в моем сознании в единое целое, пленяющее чертами хрустально чистого счастья. Но, остерегаясь излишней патетики, я сказал бы, что музыка всегда радовала меня скромностью своей формы, точностью своих правил и законов. Я постигал ее не только чувством, сердцем, но и разумом, интеллектом. Музыка была для меня в молодости страной великих открытий, подобных открытиям географическим. „Das Wohltemperierte Klavier” И. С. Баха я могу сравнить лишь с внезапно открывшимся мне таинственным континентом идеальных художественных структур... Музыке я обязан и своими друзьями, самым давним и дорогим из которых был для меня Кароль Шимановский».¹⁶

      Главное совпадение творческих натур Я. Ивашкевича и К. Шимановского, позволяющее видеть в них прообразы художественной личности Эдгара Шиллера, заключается в том, какую эволюцию пережило на протяжении их деятельности отношение этих двух мастеров польской культуры к искусству и его роли в жизни общества. Исследования польских музыковедов (С. Лобачевская, А. Хыбиньский, 3. Яхимецкий и др.), посвящённые искусству автора «Короля Рогера», обрисовывают ту же линию творческих поисков и развития, которую применительно к  Я. Ивашкевичу критики (А. Сандауэр, В. Кубацкий, Ю. Пшибось) охарактеризовали как путь «от эстетизма к реализму и гуманизму». И подобно тому как К. Шимановский от пряной экзотики ориентальных опусов начала своей деятельности шёл к своему завершающему народному, «гуральскому» («горскому») этапу, давшему миру лучшие творения композитора —«крестьянский реквием» «Stabat Mater», «Курпёвские песни» и балет «Харнаси (Атаманы)», его соавтор (либреттист) по «Королю Рогеру» из камерно-индивидуалистической сферы раннего творчества с его отрешённо эстетским воспеванием вечной красоты искал дорогу к вершинам художественного постижения связи эстетического и социального начал искусства.

       И мысленно продолжая в будущее трагически оборвавшийся творческий путь Эдгара Шиллера — Кароля Шимановского, мы видим, как он в соответствии с логикой общественно-исторического развития, раскрытой автором «Чести и славы» в его эпопее, ведёт к гуманистическому и реалистическому искусству, выдающимся мастером которого стал Ярослав Ивашкевич.

      Люди, посвятившие себя служению нескольким музам, нередко характеризуются окружением как разминувшиеся со своим подлинным призванием. В таких случаях принято сожалеть: «Как обидно, что человек не отдал всех своих сил одному, главному делу». Но о создателе «Квартета Мендельсона», «Шопена», «Чести и славы» следует сказать — большое счастье для современной польской культуры, что в лице одного из самых блестящих её деятелей, в лице Ярослава Ивашкевича она имеет человека, равно свободно, органично и творчески чувствующего себя в мире литературы и в мире музыки, чьё  художественное наследие отмечено тем высшим эстетическим качеством, которое обретает поэтическое слово, одухотворённое музыкой.

1975 г                                                                                                                                                          .М.П.Мальков

---