МУЗЫКАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА ЯРОСЛАВА ИВАШКЕВИЧА

         Что за удивительная спутница наших земных дней,

 верная, неотступная и вечно прекрасная, — музыка

I                                                                       («Честь и слава» Я. Ивашкевича)                           

      Ярослав Ивашкевич — виднейший литературный деятель современной Польши, прозаик, поэт, драматург, переводчик, публицист, эссеист, критик и музыковед, внес огромный вклад в развитие национальной культуры, литературы и искусства.

      Музыкальность Ивашкевича как человека и писателя легко объяснима, кроме его природной одаренности,  условиями, в которых формировалась его художественная натура, влиянием его двоюродного брата, крупнейшего польского композитора XX века Кароля Шимановского,  и семьи Нейгаузов, к которой относился другой его кузен, снискавший в нашей стране славу замечательного пианиста, музыкального мыслителя и фортепианного педагога, — Генрих Густавович Нейгауз. В  тимошувском доме Шимановских, в  Елисаветграде и Киеве, где прошли детство и юность поэта, невозможно было не заразиться музыкой, так как все близкие любительски или профессионально занимались ею.  Уроки музыки и занятия в консерватории, работа в киевском польском театре «Студио» под руководством С. Высоцкой еще более сблизили его с искусством и со сценой. Если бы не уговоры К. Шимановского, проницательнее всех оценившего его литературный талант, и не последовавшее вскоре признание, которым был встречен поэтический дебют Ивашкевича, выбор писательской деятельности был бы связан для него с большими сомнениями.
                                     

      Однако, став профессиональным литератором, Ярослав Ивашкевич нередко признаётся, что чувствует в груди сердце, «в котором квинта проживает» (стихотворение «Брейгель», 1937 г.), и всем творчеством свидетельствует  о нераздельности своей судьбы с музыкой. Характерно, что и интересующая нас тема связей музыки и писательского труда постоянно занимает Я. Ивашкевича, по инициативе которого в Союзе литераторов в Варшаве был организован симпозиум о взаимодействии литературы с музыкой, кино, театром, изобразительным искусством. «Современный литературный процесс, — подчёркивает Ивашкевич, — невозможно понять вне контекста всей современной культуры».[1]

       Практически все формы взаимосвязи музыкального и литературного творчества могут быть прослежены в деятельности Я. Ивашкевича. Его произведения неоднократно использовались польскими композиторами, создававшими камерные и сценические сочинения на его поэтические и прозаические тексты (последний по времени пример — созданная в 1969 году радиоопера Ромуальда Твардовского «Падение отца Сурына», написанная на сюжет известной повести Ивашкевича «Мать Иоанна из монастыря Ангелов», до этого экранизированной Е. Кавалеровичем с музыкой Адама Валячиньского). Очень плодотворным было сотрудничество писателя с Каролем Шимановским, наиболее значительные творения которого для сцены (опера «Король Рогер», балет «Атаманы»), многочисленные романсы и вокальные циклы («Песни безумного муэдзина», «Колыбельные песни») были созданы на основе либретто, оригинальных произведений или переводов (Р. Тагор, Д. Джойс, Д. Давыдов), принадлежащих перу Ивашкевича. В наиболее обширном своём сочинении мемуарного плана («Книга моих воспоминаний». Краков, 1957 г.) и работах музыкально-критического жанра он, естественно, уделяет много внимания любимым им авторам и исполнителям, среди которых мы встречаем самых известных музыкантов Польши и мира (Кароль Шимановский, Станислава Корвин-Шимановская,  Павел  Коханьский, Игнацы  Падеревский, Юзеф Гофман, Леопольд  Ауэр, Густав и Генрих Нейгаузы, Теодор  Лешетицкий,  Альфред Корто, Артур Рубинштейн,  Гжегож  Фительберг и др.). Трилогия Я. Ивашкевича «Честь и слава»[2] — самое масштабное и во многом итоговое создание писателя — в ряду главных развиваемых в ней тем рассматривает проблемы философии искусства и музыкального творчества, связанные с образом одного из центральных героев повествования  -  композитора Эдгара Шиллера. Автор «Чести и славы» является, наконец, едва ли не единственным современным примером того, что писатель, поэт, драматург и критик с европейской известностью и славой, пожалуй, впервые со времен Р. Роллана, активно работает одновременно и в области музыковедения, будучи автором не так называемых «vie гоmаnсéе», беллетризированных биографий великих музыкантов, а монографий о Ф. Шопене, И. С. Бахе, Кароле Шимановском, созданных рукой вдумчивого историка и исследователя музыки.

       Рассыпанные же на страницах произведений Ивашкевича автобиографические упоминания — «как-то мы проигрывали с Каролем Шимановским ноктюрн си мажор Шопена» в «Шопене», «это произведение мы исполняли в свое время с женой на фортепиано в четыре руки» в «Квартете Мендельсона» и др. — позволяют видеть в нём отнюдь не просто меломана и не только теоретика музыкального исполнительства. Свидетельством авторитета, которым пользуется писатель в среде музыкантов       - профессионалов, является, в частности, избрание Я. Ивашкевича председателем организационного комитета по проведению международных шопеновских конкурсов пианистов в Варшаве.

                                                                                              
                                                                                                              Анна и Ярослав Ивашкевичи

                                                                                                                                                                                          II

      Правда, в книге о Шопене автор, всячески сторонящийся позы бесстрастного академиста, изрекателя конечных истин, специально оговаривается, что она не претендует быть научным музыковедческим трудом, но оценки, данные ей виднейшим европейским шопенологом Артуром Хедли (Великобритания) и ведущим советским знатоком польского музыкального творчества акад. Игорем Белзой, высоко аттестуют именно глубокий профессионализм этой работы.[3] Как и любое серьёзное музыковедческое исследование, монография Я. Ивашкевича содержит музыкально-тематический разбор произведений композитора, иллюстрирует его многочисленными нотными примерами, сопоставляет структуру и особенности ранних и позднейших опусов Шопена, его предшественников, современников и последователей, рассматривает вопрос о музыкально-эстетических влияниях, объектом и субъектом которых был Ф. Шопен. Автор высказывается здесь также по поводу ряда важнейших проблем научного шопеноведения. Это уточнение некоторых существенных биографических данных и установление дня рождения композитора, интересные размышления о природе и специфике его импровизаций, с которыми сравниваются импровизации великих поэтов-романтиков  Адама Мицкевича и Юлиуша  Словацкого, композиторов И. С. Баха, Л. Бетховена, К. Шимановского, о происхождении украинских музыкальных интонаций, звучащих в произведениях Ф. Шопена и ошибочно выводимых западными исследователями от Гуммеля и Вебера, о «мастерстве самоограничения», которое позволило композитору в рамках фортепианного репертуара создать целую библиотеку шедевров, об открытиях Шопена в области гармонии, мелодики и композиции, предвосхищающих Вагнера и импрессионистов, о польской природе музыкального творчества и личности Ф. Шопена и т. д.
                                                                                                                

      С другой стороны, «Шопен» Я. Ивашкевича не менее интересен своими литературными достоинствами, отточенностью стиля, тонким психологизмом. Справедливо отмечая, что «в опубликованных работах о Шопене слишком мало говорится о том, как формировался его характер, как развивались чувства и ум этого удивительного человека», что «очень часто Шопен появляется в этих книгах, как Минерва из головы Зевса, в абсолютно готовом и сложившемся виде»,[4] писатель подробно характеризует его родителей — Николя Шопена и Юстыну Кшижановскую, сестер Фридерика  - Людвику, Изабеллу и Эмилию, его педагогов -  Войчеха  Живного и Юзефа  Эльснера, детство и отрочество композитора, когда складывался национальный славянский облик его личности и будущего творчества. Внимательное изучение письменного наследия великого композитора и поляка и высказываний его современников (П. Виардо, Ж. Санд, Т. Войчеховский, Р. Шуман, Э. Делакруа, Ц. К. Норвид, Ф. Лист и т. д.), глубокое проникновение Я. Ивашкевича в дух шопеновской эпохи, знание множества существенных и почти неприметных для нас деталей тогдашнего быта, интуиция большого художника и психолога позволяют ему с удивительной пластичностью и полнотой воссоздать творческие и душевные искания (в этом плане личность замечательного музыканта удачно вписывается в ряд любимых героев писателя, показываемых в развитии и в непрестанной борьбе за свое достоинство, талант, гуманизм), величие искусства и трагизм судьбы Фридерика Шопена. Как скульптор-антрополог способен по одной сохранившейся кости древнего человека воспроизвести его внешность, так и Ивашкевич по строке из шопеновского письма создает убеждающий правдой рассказ о том, что тяготило и вдохновляло Шопена в жизни и в искусстве. Правда, к шопеновскому слову автор подходит во всеоружии тех знаний, которые дают ему современное шопеноведение, история музыки, литературы и культуры. Но именно писательское «человековедение» помогает ему, например, передать всю сложность взаимоотношений Шопена и Жорж Санд, которым посвящены не только многие страницы его монографии о композиторе, но и — в рамках «чистой» литературы — пьеса «Лето в Ноане» (1936).

      Писатель и музыкант в Ивашкевиче постоянно подсказывают ему наиболее яркие, одухотворённые и выразительные средства для характеристики обстоятельств, лиц, типов, музыкальных и литературных сочинений, мыслей и тезисов исследования. Воспоминания о романсе А. К. Толстого и П. И. Чайковского «Средь шумного бала» вводят нас в рассказ о знакомстве Шопена с Дельфиной Потоцкой, повествование о поздних годах жизни Марьи Водзиньской конкретизируется сравнением ее с постаревшей Наташей Ростовой из последней книги «Войны и мира», а камердинер Шопена Даниэль, который вносил больного композитора в дом, где тому суждено было умереть, ассоциируется у Ивашкевича со слугой из толстовской «Смерти Ивана Ильича». В свою очередь литературный (например, эпистолярный) материал нередко воспринимается Я. Ивашкевичем сквозь призму его богатейшей музыкальной. памяти. Так пишет автор о прощальном послании Д. Потоцкой Шопену:

      «В этом письме заключена какая-то sérénité, мягкая атмосфера покоя, наступившего после бури, которая пронеслась и затихла в дали, как басовые пассажи «Патетической сонаты» Бетховена...».[5]

      О мастерстве психологического анализа у Ивашкевича (характерно, что его стиль, по наблюдению ряда критиков, складывался под воздействием творчества таких чутких к музыке писателей, как Томас Манн и Джеймс Джойс[6]) говорит в «Шопене» не только изображение характеров и поступков выведенных в нём лиц, но, возможно, самое сложное для исследователя — описание фортепианных сочинений композитора, инструментальной музыки, асемантического искусства: «Одним из самых интимных музыкальных произведений Шопена является его вальс до диез минор (опус 64, номер 2). После каждой его части, после пронзающей сердце безнадежной тоски первой и третьей, после более спокойной и широкой мелодии (ре бемоль мажор) средней части наступает быстрая нисходящая тема рефрена, как бы говорящая: «Грустно, правда? А мне уже всё равно, а мне всё одно, пусть будет, что будет...», — и этот взмах руки, означающий безразличие и отрешённость, замирает где-то наверху, и опять следует рефрен, всё быстрее, всё механичнее повторяющий пианиссимо своё: «А мне всё равно...». Но ясно, что на деле всё не так и что правда — это щемящая грусть вальса, а не танцевальное ritornello (повтор) рефрена».[7]

       Музыковедение не ограничивает тут исследовательских задач автора, что даёт ему возможность создать образ Шопена (как и И. С. Баха, и К. Шимановского в других произведениях этого плана) в неразрывном единстве человеческой и творческой индивидуальности великого музыканта. И это помогает нам понять его искусство гораздо глубже, чем это достижимо в результате одного лишь добротного профессионального анализа его композиций, и даёт писателю право закончить свою книгу вдохновенным поэтическим гимном во славу Шопена: «Эта музыка живёт и борется вместе с нами. Она - как радуга, как мост, перекинутый между Польшей и миром. Она — украшение и ценность этого мира, она — как всякое великое искусство — приближает нас к миру и объясняет его нам. А искусство Шопена — это наше величайшее искусство».[8]

      Синтез музыкального и литературного дарований, который являет собой художественная личность Ярослава Ивашкевича, возможно, именно в этом случае принёс свои самые ценные и зрелые плоды.

                                                                                                                                                                                                III

      Но было бы ошибкой думать, что музыкальность писателя обнаруживается лишь в его произведениях, непосредственно посвящённых любимому искусству и его творцам. Подобно тому, как многие мастера литературы наделены способностью обострённого видения природы, окружения, вещного мира, Ивашкевич поразительно чутко слышит и воспроизводит звуковую, музыкальную сторону действительности. Отсюда изобилие музыкальных примеров, сравнений и метафор, которыми насыщена его поэтическая и прозаическая, художественная и публицистическая речь. Музыкальную образность демонстрирует уже стиль раннего Ивашкевича-поэта, деятельность которого, по словам критика, «инъекцией свежего романтизма содействовала дальнейшему уходу польской поэзии с той колеи, по которой она беспомощно катилась в начале века, «омузыкалила» как ее содержание, так и форму»[9]:

И зябь, слегка нарушая

Оловянные контуры волн,

Набегает на берег, вздыхая,

В арпеджиях соль минор.

(«Сентиментальная прогулка» из тома «Дионисии», 1922 г.).[10]

      Поэзия Ивашкевича, пожалуй, в наибольшей степени играет у этого писателя «альтернативную» роль, будто замещая отчасти другую, наряду с литературой, любовь автора «Дионисий» — музыку. Это как бы вариации одной симфонии творчества, в которой постоянно звучит тема красоты бытия, человеколюбия, «зов человечности»:

В стихах тебе — цветы, озёра,

Чтоб слышала, как бы случайно,

Зов человечности, который

Звучит за камышами тайно.

………………………………

………………………………

Чиста, печальна, нота боли

В твоё  сознанье проникает,

И ей не отзвучать, доколе

Творится мир — и исчезает.

(Пер. Н. Сидоренко)[11]

      В дальнейшем же обращение к музыкальным параллелям перестает казаться привилегией одной лишь его поэзии. Так, поэма Я. Ивашкевича «Путешествие в Патагонию» снабжена авторским прозаическим комментарием, содержащим следующие строки: «Автор после тягот долгого пути с радостью возвращается на родину, и эта поэма — как первая часть «Пасторальной симфонии» Бетховена — выражает его счастье при встрече с домом». Случаи, когда лирическое настроение иллюстрируется соответствующим описанием картин природы, когда содержание поддающейся программной расшифровке музыки излагается стихами или прозой, весьма часты, но пояснение, раскрытие поэтической интонации через конкретно названное музыкальное (а тем более инструментальное, симфоническое) произведение — доказательство редкой звуковой образности художественного мышления поэта.

      С природой музыкального творчества литературную деятельность Ивашкевича роднит её  искренность и эмоциональность, философская значительность и масштабность лучших его созданий. Для него показательно влечение к «вечным» темам искусства, вдохновлявшим художников разных времён и народов. В соответствии с одной из традиций общечеловеческой культуры, певцом и пропагандистом которой является Ивашкевич,[12] он не стремится выискивать новые драматические ситуации, а, напротив, охотно использует положения, известные из литературы или истории, но одновременно доказывает, что поведение людей в этих ситуациях, их мысли, чувства, психологические реакции могут по-разному интерпретироваться в зависимости от авторской концепции человека и его знания жизни. В музыке аналогию этому явлению представляют многочисленные произведения, написанные на один и тот же сюжет или текст, например романсы Э. Грига, С. В. Рахманинова, М. Лысенко («У мене був коханый ридный край»), М. Карловича («Раmiętam ciche, jasne, złote dnie») на стихотворение Г. Гейне «Сон» или «Песня Миньон», в которой слова И. В. Гёте были положены на музыку Ф. Шубертом, А. Тома, Ст. Монюшко, Х. Вольфом, П. И. Чайковским и другими композиторами.

      История Ромео и Джульетты, к которой обращались в музыке В. Беллини, Ш. Гуно, Г. Берлиоз, П. И. Чайковский, Р. Дзандонаи и которую запечатлели в литературе Джироламо делла Корте, Луиджи да Порто, Артур Брук и Вильям Шекспир, побуждает Я. Ивашкевича к созданию своего варианта бессмертной легенды— драмы «Любовники из Вероны». Так возникает и его замечательная повесть «Мать Иоанна из монастыря Ангелов», инспирированная сюжетом старинной французской хроники, многократно использовавшейся в европейской литературе. Парафразом к «вечным» образам классики могут служить многие герои писателя (например, Януш Мышиньский в «Чести и славе», представляющий собой личность фаустовского типа, что было сразу замечено польской критикой).[13]

      Музыка, упоминаемая и звучащая в произведениях Ивашкевича, всегда охарактеризована определённо и точно, поскольку сам выбор музыкальных номеров осуществлен автором обдуманно и целенаправленно. Там, где, к примеру, многие драматурги поставили бы ремарку «звучит музыка», «играет тихая и грустная музыка», «раздаётся печальная мелодия», Я. Ивашкевич называет само единственно необходимое ему в данном случае произведение: «звучит адажио из последнего квинтета до мажор Ф. Шуберта» (первый акт драмы «Космогония»).[14] Одна фраза из экспозиции чудесного рассказа «Ядвиня (Апрельский день)» — «Радио расплескивало вокруг звуки ре-минорного концерта Брамса» — сообщает свою, музыкальную интонацию этому введению в драматические события, случившиеся с инженером Панцыром и его дочерью Ядвиней.

      Описания словами музыкальных произведений — трудная и редкая в литературе специальность, мастером которой является Я. Ивашкевич. Он умеет не только с глубоким пониманием раскрыть то, что составляет сюжет и композицию исполняемого сочинения, но, что важнее, способен литературными средствами воссоздать настроение, господствующее в нем. Знакомясь с этими «зарисовками» музыки, читатель испытывает нечто подобное тому, что ощущает искушённый слушатель, наслаждающийся её звучанием в концертном зале или в оперном театре. При этом подобные описания редко сводятся к эмоционально окрашенным картинам, воображаемым слушателем, что в литературе случается наиболее часто, а основаны обычно на создании поэтической атмосферы, вызванной очень скупой на эпитеты музыкальной характеристикой фактуры самого произведения. Так описывает Ивашкевич в «Чести и славе» исполнение родителями Эдгара Шиллера на рояле в четыре руки анданте из квартета Бетховена и настроение душевной умиротворённости, вызываемое в них этой музыкой после первого столкновения с новаторским, а потому пугающим их творчеством сына: «Прозвучала, наконец, эта широкая, мерно спадающая и после неоднократно повторяющаяся музыкальная фраза. А затем побочная тема, построенная на уменьшенном аккорде. В этой простой, непреклонной, набегающей широкими волнами музыке отозвалась нота печали, отрешённости и той свежести, которую вы можете ощутить, одиноко прогуливаясь в горах. Рокот этих волн, имитируемый во всех голосах, увлек играющих (...). Анданте прошло сквозь все перемены главной темы, плавно перекатывая свои почти одинаковые сексты. Только в конце первой части здесь появлялись фигуры шестнадцатых, полные грусти и нежности прощания (...). Наконец, мелодия, издав четыре вздоха, глубоких вздоха, затихла».[15]

      Конечно, искушённый читатель-музыкант может сопроводить это описание внутренним звучанием знакомого ему произведения, но и для человека, не знающего этой музыки, изложение авторской мысли сохранит свое настроение и музыкальность. «Напластование» же, сочетание двух эстетических структур — лирической прозы и музыки — придает художественному стилю Ивашкевича особенную выразительность и обаяние.

                                                                                                                                                                                                                      IV

       Говоря о цели своего литературного труда, Ивашкевич сформулировал её следующим образом: «Возможно полнее и глубже познать мир, понять и художественно выразить его»[16], а поэтически выразил свою программу в строках стихотворения «Поздним осенним вечером близ Сьены» (сборник «Другая жизнь», 1937 г.):

Хочу я быть, существовать, страдать,

Всё  пережить, обдумать и творить,

До дна черпать, до старости дожить.

      Неутолимый интерес к жизни, стремление подвергнуть её  явления анализу с самых разных точек зрения, исследовать  с помощью различных инструментов художественного и научного познания, а затем так же полнокровно, многоцветно и полифонично воспроизвести её в своём творчестве объясняют исключительное разнообразие жанров, в которых выступает Я. Ивашкевич (поэзия[17], драма, повесть, роман, новелла, эссе, публицистическая статья, рецензия, музыковедческое исследование, репортаж, путевые заметки, мемуары и т. д.). Но при всей широте диапазона и ценности каждой из этих разновидностей его творчества, возможно, полнее всего Ивашкевич выразил себя как художник в труднейшем искусстве короткого рассказа, новеллы. И музыкальность писателя, обнаруживающаяся во всех проявлениях его литературного таланта (примером может служить хотя бы его стихотворный сборник «Олимпийские оды», удостоенный премии на поэтическом конкурсе, проведённом в Лондоне в 1948 году в рамках XIV Всемирной олимпиады, в котором, как отмечает критика,[18] ответственнейшая и величественная тема мира прозвучала в контрапунктической разработке, приводящей на память многоголосые фуги Баха), естественно, раскрылась и здесь.

      Повествовательную манеру Ивашкевича характеризуют интимность и доверительность тона. В его рассказах автор всегда ощутим, присутствует прямо или незримо (в ряде произведений изложение ведется непосредственно от первого лица — «Квартет Мендельсона», «Белка», «Кладбище в Топорове», вступление к «Рассказу из страны папуасов» и т. д.), устанавливает близкий контакт с читателем, что создаёт обычную для писателя атмосферу откровенности лирических размышлений.

      Как отмечала польская критика,[19] описание у Ивашкевича (например, в рассказе «Старый кирпичный завод» или в повести «Березняк») нередко играет роль скорее музыкального фона, чем реалистического обрамления действия. И, в самом деле, нельзя не обратить внимание на звуковую образность, мелодичный ритм его описаний: «Стук дождевых капель, падавших на крышу веранды, становился все более частым и время от времени переходил в однообразный шум, который потом внезапно прерывался и также неожиданно возобновлялся, будто знакомый пассаж в меланхолической музыкальной пьесе».[20]

       При всём лиризме дарования автор «Мельницы над Утратой» для создания необходимого ему настроения, раскрытия духовной сущности своих героев использует разнообразную музыку и отводит ей различные роли. Она может звучать консонантно или диссонантно внутреннему состоянию его персонажей, может создавать фон, на котором разворачиваются события, или знаменовать собой одну из кульминаций драматического действия.

      Дисгармоничность мира, равнодушие или враждебность природы в отношении людей, разорванность межчеловеческих связей, отчуждение, разобщённость, царящие в описываемой им среде, иногда характеризуются Ивашкевичем описательно («Жестокость природы, равнодушно взирающей на муку человеческого сердца и разума, показалась отцу Сурыну ещё одной дьявольской пыткой, а сам наступивший покой — засадой, во мраке которой копошились зловещие вестники новых бед»[21]), а иногда подчеркиваются контрастным сопоставлением разных планов действия, композиционным столкновением индивидуальностей, настроений, чувств, которые помогает оттенить музыка (пение сестры Малгожаты в момент крайнего душевного смятения отца Сурына в той же «Матери Иоанне из монастыря Ангелов»).

       Музыка — красочный, живописный, художественно выигрышный фон, на котором проходят пастельно-нежные, эпически спокойные, комические, напряжённо драматические и по-средневековому жуткие сцены этой повести. Здесь звучит и торжественный григорианский хорал, и величественный католический гимн «Veni Creator», и «Магнификат», и разбитная песня беглой монашки, исполняемая под аккомпанемент гребешка-расчески в руках пьянчуги-шляхтича.

      Нельзя не отметить у Ивашкевича и огромного диапазона восприятия культуры, вбирающего в себя народное искусство и великие творения классиков, произведения очень популярные и исключительно сложные, фольклор и профессиональное творчество.

      Проза Ивашкевича покоряет своей совершенной простотой, являющейся результатом напряжённой и требовательной работы писателя над слогом и словом. Впрочем, лучше всего цену и смысл этого труда охарактеризовал в одной из бесед с критиком сам Я. Ивашкевич: «Более снисходительные рецензенты называют умение писать просто виртуозностью! Но никто не знает, как много и долго надо над ним работать. Здесь вспоминается фраза из „Анны Карениной”: «Каких бешеных денег стоила эта простота!».[22]

      Важно отметить и стройность всей сложной архитектоники художественного повествования Ивашкевича, печать индивидуальности, объединяющей самые разные по настроению, замыслу и манере выполнения фрагменты его прозы, цельность которой вызывает в памяти древний тезис Гераклита — «из диссонансов — прекраснейшая гармония».       ...читать далее

• 2015 Июль
• 2015 Август
• 2016 Апрель
• 2016 Май
• 2017 Апрель
• 2018 Январь
• 2018 Февраль
• 2018 Май