Знаменитые исполнители о лучших ролях своего репертуара

Моя жизнь скитальца

   

                     Знаменитые исполнители о лучших ролях своего репертуара

 

      От редакции: Если есть великий артист, имеющий особые основания говорить об интерпретации ролей Мефистофеля в произведениях вокального жанра, вдохновленных поэмой Гете, то это, безусловно, Шаляпин, замечательный русский певец с мировой славой, которой в немалой степени способствовали его многочисленные выступления в «Фаусте», «Осуждении Фауста» и «Мефистофеле». Пользуясь его пребыванием в Париже, мы попросили Шаляпина изложить читателям нашего журнала свои взгляды на эту тему. Знаменитый артист сначала колебался, ссылаясь на то, что, в принципе, никогда не писал статей для журналов, но, уступив нашим настояниям, согласился затем, чтобы были застенографированы его устные размышления об этом по-русски. Таким образом, Шаляпин все же рассказал нам о Мефистофеле, и вот дословный перевод его высказываний:

      «Вы просите меня рассказать о трех Мефистофелях, в ролях которых мне доводилось выступать... Вопрос, поставленный так, не отвечает моему пониманию этой проблемы, поскольку не существует трех Мефистофелей, а есть только один — гётевский, изумительный образ, созданный одним из величайших поэтических гениев всех времен, который воссоздали средствами вокальной музыки три композитора — каждый талантливо и увлеченно, но каждый в соответствии со своим темпераментом и характером дарования: отсюда различия образов, обозначаемых словами «Мефистофель Гуно», «Мефистофель Берлиоза», «Мефистофель Бойто», тогда как точнее сказать, — «Мефистофель у Гуно, у Берлиоза, у Бойто»...

      Мефистофель у Гуно     

      То и дело говорят и повторяют, что в «Фаусте» Мефистофель держится благородно, и, честно говоря, некоторые убеждены, будто его и надо изображать вельможей (un gentilhomme). Почему? А потому что в прологе он говорит доктору Фаусту — «со шпагою я, на шляпе перо, кошелек полон злата, не правда ль — одет я богато?»

      Знатный господин, вельможа!..

      Конечно, так написано в тексте роли... Но при этом забывают, что Мефистофель говорит с иронией.

      А если вы ощутили иронию этой начальной реплики, она окрашивает для вас всю тональность роли. Это очень важно, на мой взгляд, потому что согласуется с Гёте, у которого один из персонажей восклицает при виде Мефистофеля: «Кто этот — в красном и хромой?»

      Вельможей делают его средневековое убранство и шпага. Но, по сути, он — нечто совсем иное, Мефистофель... Или, если вам угодно, это совсем маленькая частица того, что именуется Мефистофелем...

      Разумеется, Гуно прекрасно понимал этот образ. Нельзя упрекать большого мастера, который обладал душой лирика, в том, что он развил в «Фаусте» прежде всего тему любви. И все же это не дает нам права утверждать, будто Гуно не ощущал величия, масштаба Мефистофеля.

      Величие, глубина, страсть... Но ведь любое из этих качеств учтено Гуно. Если его произведение кажется облегченным в смысле философского содержания, не связано ли это прежде всего с виной либреттистов?

      Что касается Мефистофеля, на мой взгляд, его можно представлять у Гуно без отклонений от сути гётевского оригинала.

      И еще одно, что ложится тенью на оперу Гуно, — это традиционность ее режиссерского толкования.

      Обожаемая публикой всех стран, эта опера — образец «репертуарного произведения», — как считают, не нуждается в основательном постановочном подходе— «давно известно, как ее исполнять». Проявления скверных традиций в той или иной мере характеризуют все постановки «Фауста».

      Я надеюсь вскоре, еще в этом году, осуществить на сценах императорских театров Москвы и Санкт-Петербурга проект, который долго вынашивал в себе: постановку «Фауста», отвечающую духу оригинала, позволяющую наиболее полно выразить его.¹

      О, я прекрасно знаю, что найдутся противники, которые обрушатся на меня с суровой критикой! Но это мне безразлично. Если я хочу реализовать этот замысел, то не ради себя, а ради искусства.

      Ведь доктор Фауст в прологе становится молодым только благодаря костюму! Согласитесь, это весьма дешевый эффект... А Маргарита, которую нам демонстрируют в виде юной красавицы из высшего света, переодетой для костюмированного бала, тогда как в действительности она простая и скромная девушка! В последнем акте она в пеньюаре, который ей так к лицу! Тогда как должна быть в рубище, с просвечивающим сквозь дыры телом, но ничто, однако, в ее виде не должно давать повод двусмысленностям.

      Я не стану излагать здесь перечень нововведений и перемен, какие задуманы мной, но на примере одной только церковной сцены «Фауста» постараюсь вкратце показать основную тенденцию, которой следую в этой работе. Сцена происходит не в церкви, а у входа в церковь. Церковь переполнена народом, толпы верующих теснятся и в распахнутых дверях храма. Уже идет служба, что объясняет собой звучание органа, и все прихожане, собравшиеся перед церковью, погружены в молитву и не обращают внимания на то, что происходит позади них. Появляется Маргарита и не может пройти в заполненный храм. Она старается приблизиться к дверям церкви, но некто следует за ней — шаг в шаг, замедляя движение, когда задерживается Маргарита. Он застывает позади нее, когда она останавливается и опускается на колени.

      «Господь, позволь рабе твоей с мольбой склониться здесь ...» Несчастная испрашивает для себя лишь разрешение молиться... «Нет, о мольбе забудь...» Это слова ее таинственного спутника — Мефистофеля. Он произносит их холодно, равнодушно, не стараясь произвести эффект. Экспрессия, волнение, ужас — на лице Маргариты, к которой обращены его слова. Мефистофель не делает никаких жестов. Он там — и этого достаточно.

       Я пропускаю дальнейшее развитие диалога, известного всему миру, и перехожу к моменту, когда Маргарита должна внезапно увидеть Мефистофеля. Вот как это происходит: Маргарита, охваченная страданием и тоской, делает очень естественное движение, запрокидывая голову и устремляя глаза к небу. Что она видит? Лицо склонившегося над нею Мефистофеля. И она, испустив крик, лишается чувств. Верующие, из тех, что стояли рядом, поворачиваются, чтобы увидеть, кто кричал.. Но Мефистофель исчез, и никто его не видел — кроме Маргариты, на мгновение узревшей дьявола.

      Этот эскиз, как мне кажется, характеризует мой подход к постановке «Фауста».

      Я сам скован необходимостью компромиссов, которую постоянно сознают исполнители «Фауста», опирающиеся на живущую сценическую традицию, — к сожалению, и я, как другие!..

      Ведь, создавая свою роль и стараясь сделать ее верной духу оригинала, подчинить выношенному замыслу, я в то же время сознаю, что обязан считаться с традицией и с «традициями». Признаюсь вам — это не самое легкое и приятное дело... Но моя интерпретация не может индивидуально противоречить установившемуся постановочному стилю «Фауста» …

      Мефистофель у Берлиоза

      Я никогда не воплощал на сцене роль Мефистофеля в «Осуждение Фауста». Я пел его в концертном исполнении.

      Здесь не место открывать дискуссию об особенностях формы театрального спектакля и формы оратории, и, с вашего позволения, я воздержусь от изложения своего мнения на эту проблему. Но разрешите мне прежде всего сказать вам, что интерпретацию Мориса Рено² я нахожу великолепной. Невозможно лучше воссоздать этот персонаж в целом и в деталях, отчетливее раскрыть его притворную скромность, одну из черт, акцентированных Берлиозом.

      Вероятно, моя трактовка «Осуждения» связана с восприятием его как драматической формы. До сих пор я старался и буду прилагать дальнейшие старания, чтобы в высоком и строгом жанре оратории не изменять ни Гете, ни Берлиозу.

      Год тому назад мне довелось в Санкт-Петербурге исполнять в одном концерте три «Песни о блохе». Первая была бетховенская, (ведь Бетховена также увлекал гётевский «Фауст»), вторая Берлиоза, третья — Мусоргского. Все три, на мой взгляд, относятся к гениальным сочинениям: бетховенская, оставшаяся классикой и непреходящим образцом вокальной иронии, берлиозовская ‒ остроумная и пикантная, и, наконец, «Блоха» Мусоргского — поразительная, сокрушительной мощи, выдержанная в темпе марша.

      Так вот, несмотря на их несходность, каждое из этих произведений не искажает сути образа Мефистофеля, верно духу Гете. И поскольку любое из них ограничено текстом одного и того же фрагмента оригинала, мне представляется вполне логичным, что Гуно, Берлиоз и Бойто создали в целом столь разные сочинения, если, не повторяя друг друга, они так различно трактовали узловой момент этой поэмы.

      Должен сказать, однако, что Гуно и Бойто относительно близки друг другу в своей концепции «Фауста», тогда как Берлиоз выделяет, в основном, другие аспекты оригинала, главным образом связанные с образом Мефистофеля.

      Мефистофель у Бойто

      Что привлекает меня в опере Бойто, так это то обстоятельство, что здесь Мефистофель представлен наиболее развернуто, многообразно. Тут, по крайней мере, мы имеем возможность увидеть его на Брокене. Правда, можно пожалеть об отсутствии сцены в кабачке Ауэрбаха.

      Многие охотно отождествляют сатану и Мефистофеля. Творение Бойто — именно благодаря развернутой в нем сюжетной линии Мефистофеля — может содействовать уничтожению этого вульгарного предрассудка. Но, желая выявить эти различия, я глубже постигаю своего героя, размышляя, каков он, какую принимает форму.

      Холодная озлобленность; абсолютная невозможность снести обиду; всеведение со всеми последствиями, которые из него вытекают, вот что ощутимо в нем неизменно. Кажется, что Мефистофель никогда не говорит всего — тут многое читается между словами роли, в подтексте. И прямое следствие этого — многознание, всеведение Мефистофеля выливаются в презрение, в презрение всеобщее, абсолютное... Эту черту в нем смог показать один только Берлиоз.

      Необходимо учитывать это, как и многое другое, работая над воплощением любой из упомянутых трех версий образа.

      Я всегда восхищался прежде, когда, исполняя Мефистофеля, посылали голос в «маску», в голову, пользовались носовыми резонаторами. А теперь думаю, что, пожалуй, «маска», носовые и головные резонаторы тут ни при чем...

      Паганини с блеском играл на одной-единственной струне. Я считаю, что для исполнения Мефистофеля важнее всего иметь ясную голову, сознание, свободное от предрассудков и штампов, и ощущать себя как дома в данном образе, разумеется, соблюдая требования ритма, голосовой эмиссии, интонации и проч.

                                                     Шаляпин

                                          Журнал «Musica» (Париж), 1912, июль, № 118       Пер. с франц. М.Малькова

 

 

                                                            Моя жизнь скитальца 

      
      В России, а точнее — в Ярославской губернии, выращивают такой специальный сорт огурцов, что размером не больше моего мизинца, но имеют особый замечательный пряный привкус. Ежели попробовать развести эти огурчики где-нибудь на чужбине, скажем, в южной Франции, они, возможно, вымахают в длину на двадцать моих мизинцев, да утратят этот свой специфический вкус.

      То же, должно быть, творится и с артистами и со мной.

      Я родился в России, и искусство мое выросло в этом огромном крае. Я созревал под русским солнцем, дыша русским привольем. Потом я покинул родину и стал скитаться по всему свету. Люди очень внимательны и милы, они хорошо платят за мое искусство, а некоторые из них выказывают большое уважение ко мне. Многие встречают меня с радостью и готовы сделать все возможное, чтобы угодить мне. А всё же — куда я ни приеду, я везде чувствую себя иностранцем, гостем чужой страны, с которым принято обращаться по-особому. Я нигде не ощущаю себя как дома и знаю, что обязан постоянно помнить об этом. Конечно, у гостя есть свои права. За ним признают определенные привилегии, ему предоставляется некоторая свобода, но гость никогда не может вести себя как дома и должен все время задавать себе вопрос, а можно ли ему делать то или другое.

      Самое грустное при этом -  ощущение утраты родной почвы (особенно чувствуют это люди искусства). Если это случается в молодые годы, то вынести подобный приговор судьбы все же не так тяжко. Молодое деревцо можно пересадить, и оно привьется. Молодость должна быть готова к спору, к борьбе — именно поэтому она так вынослива и легко ко всему приспосабливается. Артист счастливее всего в момент творчества. Это время, когда он выбирает произведения для исполнения и составляет из них свой репертуар. Потом, когда номера разучены и программа составлена, следует лишь повторение сделанного, и приятная творческая устремленность остается позади. Конечно, в искусстве всегда живет стихия творчества. Искусство не имеет предела, и в нем надо неизменно идти вперед, если хочешь на совесть заниматься своим делом. Все же самое золотое для артиста время — это когда ищешь, как выразить то, что заключено в произведении, когда оно не поддается твоим усилиям, когда находишь какие-то интересные штрихи и краски, не зная еще наперед, что из всего этого получится. Это период напряжённой работы всех чувств. (Потом стихию творчества поглощает рутина.) Честно скажу, это лучшая пора, несмотря на все беспокойства, бессонные ночи, неудачи и трудности, сопутствующие борьбе за свое утверждение в искусстве.

       Покуда вы молоды, для вас нет ничего невозможного. Вы чувствуете избыток сил, хотите прославиться на весь мир, но со временем начинаете сознавать, что внешние обстоятельства сковывают ваши порывы, вашу творческую дерзость.

      Возьмем, к примеру, одну из моих ролей — Мефистофеля. Она досталась мне обычным для театра манером. Певец подписывает договор об исполнении партии, написанной для его голоса, разучивает ее наилучшим образом, хотя обычно слишком долго над ней не размышляет. Так поступил и я. Сначала я был убежден, что Мефистофель станет моей удачей, но когда настало время выйти на сцену в этой роли, почувствовал беспокойство, причину которого тогда не понимал. «Это ничего,— успокаивал я себя. — В один прекрасный день появится нужное ощущение роли, и все пойдет как по маслу». Теперь же я знаю точно, что никогда не буду настоящим Мефистофелем на оперной сцене.

      Я осознал также, что никогда не смогу сокрушить и преодолеть ветхозаветный оперный консерватизм. Речь здесь идет не о том, что видит из зала публика, а о том, что творится за кулисами, об интригах, обо всей этой специфической атмосфере, о которой не имеет понятия тот, кого судьба не приневолила к театральной жизни. Большинство людей, отвечающих за исполнение оперы, идет на поводу у старых рутинеров. А эти разговоры в перерывах между картинами, технические накладки и все, все остальное!

      Последнее, но не менее важное — слова, вложенные в уста оперного певца. Целых шесть лет я стремился доказать, что невозможно принимать всерьез Мефистофеля до тех пор, пока он появляется на сцене, возглашая идиотское: "Asseyez-vous, cher monsieur, cher monsieur, cher monsieur, cher monsieur ".

      Я убежден, что все Мефистофели до меня были устарелыми, рутинными и что мой дьявол не лучше, но с той лишь разницей, что мои предшественники были ослеплены восторгом и овациями публики, я же — нет. Публика любит утверждаться во мнении, что такой-то певец идеально исполняет какую-либо известную роль. Не исключено, что когда-нибудь моего Мефистофеля назовут «удивительным созданием великого артиста», но это не помешает мне заявить, что роль эта — театральный абсурд.

      В целом, опера полна фальши, косной рутины и абсурдов, избавиться от которых невозможно.

      Несколько иначе обстоит дело с пением. Здесь ты зависишь только от исполняемого произведения, его музыки и текста, и можешь проявить свою творческую волю интерпретатора. Но, к сожалению, лишь в немногих песнях и романсах слова и музыка совершенно сочетаются друг с другом, а знаменитые музыканты нередко весьма снисходительны в целом в этом вопросе. Они придут и сыграют вам нечто очень мелодичное и красивое, назвав это «Битва на Марне», хотя произведение оставляет впечатление картины чудесного летнего утра. Многие композиторы способны осознать эту свою слабость, если на подобное расхождение обратить их внимание, но есть и такие, что неспособны даже осознать это.  «Двойник» Ф. Шуберта — образец совершенной гармонии слова и музыки, это законченная драма, заключенная в рамках песни, но сколько подобных произведений мы в состоянии назвать?

      Моя единственная надежда ─ кинематограф. Конечно, не тот, какой мы имеем сегодня и который немногим лучше оперы, а тот, который обеспечит полную слиянность звука и 

пластической выразительности, даст возможность художнику воплотить наяву свои творческие сны. Чтобы Мефистофель не должен был вылезать из люка со своими затверженными идиотизмами, а внезапно возникал на сцене при трубных звуках адской бури. Кино, каким оно представляется мне в мечтах, располагает бесконечными и бесчисленными возможностями. Оно прочно войдет в жизнь, разовьется и станет настоящим искусством

Люблю граммофонные записи. Лучше иметь перед собой микрофон, чем тысячи слушателей. Я пою, адресуясь не к конкретным собравшимся лицам, а к самому себе и к той публике, какую себе воображаю. Меня волнует и творчески возбуждает мысль, что микрофон символизирует собой не какую-то конкретную публику, а миллионы слушателей.

      Единственное оперное наследие, возвышающееся над другими, это русская музыкальная драма, примером которой служит «Борис Годунов». Никогда, впрочем, мне не удавалось добиться от руководителей европейских оперных сцен постановки, достойной этого великого творения. Поэтому я решил через год-другой оставить оперную сцену и перейти лишь на концертную эстраду, хотя охотнее всего бросил бы вообще публичные выступления и пел бы ради собственной утехи.

                                                    Газета "Národni listy"

                                                      (Прага), 1929, 25 декабря                Перевод с чешского М.Малькова