Пн, 27.05.2019
Максим Павлович Мальков
Меню сайта

LAURI-VOLPI GIACOMO (ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ) (1)(2);    (3)(4)  

«Из коллекции редких записей»

ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ

(Передача 1-я)

           Джакомо Лаури-Вольпи... Имя этого замечательного итальянского тенора десятки раз упоминалось в передачах нашего цикла в очерках о певцах, чьим партнёром он был, с кем делал совместные граммофон­ные записи (а это Элизабет Ретберг, Джуэеппе де Лука, Джино Беки, Мария Канилья и другие), о ком вспоминал в своих книгах «Живые кристаллы», «Экивок», «Подняв забрало» и – наиболее известной – «Параллельные голоса» этот выдающийся практик, теоретик и историк оперно­го исполнительского искусства, давая товарищам по сцене очень меткие, рельефные и выразительные характеристики.

Издания книг Дж. Лаури-Вольпи

           Нынче приспело вре­мя посвятить рассказ ему самому, ведь на календаре памятных музы­кальных дат значится столетие со дня его рождения, а нашей аудито­рии он знаком, пожалуй, меньше, чем многие из тех, кого воспело пе­ро этого влюблённого в прекрасное пение человека. Он не столь активно снимался в кино, которое так приумножило славу его ровесника Беньямино Джильи, не посещал нашу страну (даже на закате певческой карьеры), как другой его сверстник – Тито Скипа, практически неизвестны у нас и его грамзаписи, хотя пластинки он напевал с 1920 г., начав сотруд­ничать с миланской фирмой «Фонотипия», по 1974 г., когда в Испа­нии, где он обосновался во второй половине своей жизни, 82-летний Лаури-Вольпи выпустил концерт с записанными в том же году ариями из опер. А потому следует для начала напомнить вам звучание этого «хрустально чистого» как писали современники, голоса, скажем, в выходной арии Поллиона из оперы Винченцо Беллини «Норма».

(Беллини. «Норма». Ария Поллиона – 2,50)

 

           Джакомо Вольпи, как звали от рождения будущего певца, появил­ся на свет 11 декабря 1892 г. в местечке Ланувио под Римом в семье многодетного коммерсанта, скончавшегося, когда сыну исполнилось то­лько 15 лет, и воспитанием мальчика занялся его дядя, синьор Лаури, материально обеспечивший ему учёбу в классическом лицее, а затем и на факультете права Римского университета. Таким образом, тенор стал представителем довольно обширной плеяды певцов (Георгий Бакланов, Леонид Собинов, Карел Буриан, Таурино Парвис, Борис Христов, Тито Гобби и др.), первой специальностью которых являлась юриспру­денция.

           Большинству таких бывших универсантов-правоведов, перешед­ших на оперную сцену, это помогает стать, как принято выражаться, красноречивыми «адвокатами своих персонажей», а у Лаури-Вольпи это фундаментальное гуманитарное образование и общая культура ска­зались в дальнейшем и в его творчестве музыкального писателя – в строгой продуманности логических доводов, в поэтичной образности метафор и уподоблений, в ссылках на авторов, олицетворявших для не­го духовное богатство всего цивилизованного человечества, таких, как Вазари и Плутарх (автор «Параллельных голосов» признавался, что замысел этой книги возник при его очередном обращении к «Сравните­льным жизнеописаниям Цезарей» Плутарха), Ницше и д’Аннунцио, Берлиоз и Ваг­нер. Вот, например, как начинает Лаури-Вольпи рассказ о великом пе­вце и своём первом учителе Антонио Котоньи: «Испанец Мигель де Унамуно писал, что если бы мы были уверены в существовании потусто­роннего мира, мы все были бы гораздо добрее. Антонио Котоньи был бесконечно добр – и по природе своей, и потому, что убеждённо и не­колебимо верил в вечную жизнь». Занятия в вокальном классе Антонио Котоньи в академии «Санта Чечилиа» Джакомо начал, ещё будучи студентом университета. Но учиться ему и его однокашникам, будущим блестящим баритонам итальянской сцены Марио Базиоле и Бенвенуто Франчи, дове­лось немного: в 1915 г. его мобилизовали в армию, где он служил до конца Первой мировой войны, возобновив затем учёбу с другим выдающимся педагогом, профессором Энрико Розати (воспитавшим для опер­ной сцены, кроме него, ещё Беньямино Джильи и Марио Ланца). Разу­чив беллиниевскую оперу «Пуритане», «перебирая непослушными руками солдата, только что покинувшего окопы Граппа, клавиатуру разби­того фортепиано», как напишет он позднее, в 1919 г. певец дебюти­ровал в ней в партии Артура в театре «Санта Роза» города Витербо под именем Джакомо Рубини. Псевдоним был выбран, конечно, не случайно – ещё маэстро Котоньи восторженно рассказывал ему о лучшем тено­ре Италии XIX века Джованни-Баттисте Рубини, для которого Беллини написал «Пуритан», «Сомнамбулу» и «Пирата» в знак восхищения его голосом чистейшего тембра, густого и плотного на протяжении 2-х октав. «Рыцарь бельканто», как называли потом Лаури-Вольпи, зая­вил о себе как о преемнике классических традиций национальной испол­нительской школы.

(Беллини. «Пуритане». Соло Артура – 3,20)

         

 Это «рубиниевское», белькантовое направление в своём оперном репертуаре Лаури-Вольпи сохранял до конца его многолетней исполни­тельской деятельности, и первые зарубежные слушатели певца – испан­цы и аргентинцы (аудитория театра «Политэама» в Буэнос-Айресе, куда он выехал на первые дальние гастроли) услышали тенора в парти­ях романтических героев эпохи Рубини и Марио ди Кандиа – Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини и пылкого мечтателя Фернандо в «Фаворитке» Гаэтано Доницетти...

(Доницетти. «Фаворитка». Ария Фернандо – 2,40)

           Но чуткий к запросам своего времени, тенор не пожелал быть хранителем одних лишь музейных ценностей и приверженцем исполните­льского анахронизма, моделирующим стиль Рубини I-го, а потому че­рез 3 месяца после спектакля в Витербо, в январе 1920 г. дебютиро­вал в знаменитом оперном театре Рима – «Костанци» уже под своей собственной фамилией (правда, в память о помощи и бескорыстии его опекуна и дяди она звучала теперь как Лаури-Вольпи) и в опере, соз­данной сравнительно незадолго до того, в «Манон» Жюля Массне, в партии кавалера де Гриё...

(Массне. «Манон». Грёзы де Гриё – 2,30)

           Уже через 2 года (в январе 1922), по приглашению тогдашнего музыкального руководителя миланской «Ла Скала» Артуро Тосканини, певец впервые выступил на лучшей оперной сцене Италии, а ещё через год – в нью-йоркской «Метрополитен-опера», в обоих случа­ях представ перед публикой Герцогом в вердиевском «Риголетто» ставшим его «cavallo di battaglia», «боевым коньком», который не подвёл его и в вечер, когда Лаури-Вольпи стремительно завоевал признание слушателей крупнейшего оперного театра Южной Америки – «Колон» в Буэнос-Айресе (1923 г.).

(Верди. «Риголетто». Баллада Герцога – 2)

           Десять сезонов выступлений в «Метрополитен-опера» (1923 – 33 гг.), уже тогда являвшейся главным интернациональным музыкальным театром света, сделали коллегами Лаури-Вольпи по сцене артистов, составлявших цвет мирового оперного исполнительства тех лет (Роза Понсель, Мария Ерица, Адам Дидур, Лоуренс Тиббетт и др.). Здесь, в «Мете», в 1925 – 29 гг. прошли спектакли «Фауста» Ш. Гуно с сов­местным участием тенора и Ф.И. Шаляпина, названного в «Параллельных голосах» «волшебным актёром и певцом». Каким был партнёр Фё­дора Ивановича в роли Фауста, вам продемонстрирует эта пластинка.

(Гуно. «Фауст». Каватина Фауста – 4,25)

           В конце своего жизненного пути Лаури-Вольпи написал горькие, но полные внутреннего оптимизма строки: «Нынешний кризис музыки и пения проистекает из сегодняшнего кризиса всех духовных ценнос­тей вообще, когда публика переносит свои страсти на других кумиров, которые кричат и хрипят в микрофон или соревнуются в нанесении друг другу болезненных ударов. Но человек рано или поздно вернётся утолить свою жажду из чистых источников, делающих жизнь прекрасной, а общение людей желанным благодаря высокому строю их чувств. С тех пор, как стоит мир, за ночью всегда следует заря, и не было ещё слу­чая, чтобы солнце, уйдя за горизонт, не появилось вновь». Добав­лю от себя, что для меня лично у истоков этого великого искусства в нашем столетии стоит благородная личность мыслителя, писателя, певца и артиста Джакомо Лаури-Вольпи.

(Массне. «Вертер». Строфы Оссиана – 2,47)

 

     Автор передачи М.П. Мальков (17.11.1992)

 

«Из коллекции редких записей»

ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ

( Передача 2-я)

           Рассказ о выдающемся итальянском теноре, музыкальном писателе и педагоге Джакомо Лаури-Вольпи (1892 – 1979 гг. жизни) я начал в прош­лый раз с характеристики его выступлений в романтическом репертуаре эпохи бельканто, особенно запомнившихся многим его современникам и товарищам по искусству. Так, видная болгарская певица (меццо-сопрано) Илка Попова, сделавшая в 30 – 40-в годы завидную театральную карьеру в Европе и Южной Америке, в своей книге «Встречи на оперной сцене» (а это были встречи с Шаляпиным, Б. Джильи, Т. Скипой, А. Пертиле, Лили Понс, Ли­ной Пальюги, Джиной Чиньей, Жоржем Тиллем, Борисом Христовым и други­ми замечательными вокалистами), вспоминая совместные с Лаури-Вольпи спектакли и концерты в Монте-Карло и Париже, писала (перевожу для вас с болгарского, так как по-русски эти любопытные мемуары не издава­лись): «Мне кажется, что высшим достижением Лаури-Вольпи были партии в операх Беллини, Доницетти, Россини и Мейербера, в которых он до се­го времени (книга вышла в Софии в 1972 г.) не имеет достойных сопер­ников. Его умение насыщать звучание волнующим драматизмом, страстным любовным томлением или поэтичной мечтательностью и одновременно проре­зать сверкающей рапирой своего голоса толщу самого плотного оркестро­вого аккомпанемента – это лишь часть его исполнительских качеств, но часть великолепная. Он безупречно выпевал самые замысловатые каденции и фиоритуры в предельно высоком регистре, вдобавок, сохраняя при этом царственное спокойствие, нисколько не напрягаясь. Лицо его выражало одухотворённую мягкость и задумчивую грусть. А вот ноты Лаури-Вольпи от «си бемоль» 2-й октавы до «ми» 3-ей оказывали на слушателей какое-то магическое воздействие, заставляя зал восторгаться и безумство­вать». Исполнение певцом каватины Фернандо из IV акта «Фаворитки» Г. Доницетти – пожалуй, уместная звуковая иллюстрация к этим словам бол­гарской партнёрши великого тенора.

(Доницетти. «Фаворитка». Каватина Фернандо – 4,15)

           Отважные молодые герои Лаури-Вольпи обретали в его воплощении и благодарную сценическую внешность, энергию и эффектную пластику, о чем упоминает Илка Попова: «Довольно высокий, стройный, без обычного те­норового брюшка и двойного подбородка, широкоплечий и мускулистый, он напоминал скорее баритона, чем пресловутого «душку-тенора»». Теперь вам легче будет представить себе мужественный облик его Энцо Гримальдо в «Джоконде» А. Понкьелли, смело бросающегося в момент своего пер­вого появления на сцене в беснующуюся толпу, которую шпион Совета Де­сяти Барнаба науськал на слепую мать Джоконды – Чьеку, объявив её ве­дьмой, и с возгласом «Убийцы, негодяи, прочь от беззащитной!» разго­няющего чернь…

(Понкьелли. «Джоконда». Выход Энцо – 2,50)

           После превращения Джакомо Рубини (так назвался тенор в пору сво­его дебюта) в Лаури-Вольпи, которого весь мир оценил как неповторимую творческую индивидуальность, а не стилизатора великих образцов прошло­го (недаром автор «Параллельных голосов» сказал: «Самым первым стремлением каждого вокалиста должно быть желание, развиваясь, оста­ваться самим собой, а не имитировать кого бы то ни было с целью упо­добиться ему!»), в его репертуаре обширное место заняли оперы лучшего ученика Амилькаре Понкьелли – Джакомо Пуччини, современника и, как свидетельствуют письма композитора, почитателя тенора. По мнению ряда исследователей (Джорджо Гуалерци, Моско Карнера и др.), именно для Лаури-Вольпи, голоса с беспредельными верхами, Пуччини писал партию Калафа в «Турандот», своей «лебединой песне». Правда, связанный контрактом с нью-йоркской «Метрополитен-опера» Лаури-Вольпи не смог участвовать в мировой премьере оперы в миланской «Ла Скала» (апрель 1926 г.), где был занят испанский тенор Мигель Флета, но спустя нес­колько месяцев, в ноябре того же года, пел Калафа на американской премьере последнего творения Пуччини.

(Пуччини. «Турандот». Ария Калафа из I акта – 2,20)

 

         Музыке Пуччини тенор был обязан памятной встречей с великим ба­ритоном Виктором Морелем – первым исполнителем вердиевских Яго и Фаль­стафа и Тонио в «Паяцах» Леонкавалло. Вот как артист и историк опер­ного театра описывает этот визит: «Это было в 1922 г. В мою артисти­ческую гардеробную в «Мете» после I-го акта «Богемы» вошёл седовласый господин, высокий и сухощавый. Он казался так стар, что выгля­дел ожившей мумией. Но вот он заговорил – и послышались вполне отчёт­ливые слова: «Vous êtes un admirable chanteur!» («вы – чуде­сный певец!»). У вашего Рудольфа молодая душа и молодой голос, он – сама простота и непосредственность. Оставайтесь таким всегда!» Затем величавый старец повернулся и вышел – словно посланец, явившийся из мира теней, он предостерёг безвестного тогда поэта с Монмартра об опа­сности, которую несла с собой распространившаяся эпидемия веристской аффектации, за что автор благодарен ему и по сей день». В любовном дуэте Мими и Рудольфа, завершающем I-й акт «Богемы», вы услышите Марию Лиссон и Джакомо Лаури-Вольпи.

(Пуччини. «Богема». Дуэт из I-го акта – 3,20)

           О том, как завет Виктора Мореля и, разумеется, развитое художест­венное сознание самого Лаури-Вольпи ограждали певца от клишируемых до­ныне штампов веристского исполнительства, натуралистического огрубле­ния вокального рисунка партий Пуччини, вы можете судить по двум фраг­ментам его оперного наследия. Первый – это популярная ария Марио Каварадосси, звучащая в самом начале спектакля, посвящённого судьбе Фло­рии Тоски, светлый гимн любви и искусству...

(Пуччини. «Тоска». 1-я ария Каварадосси – 2,15)

           Другой пример – экспрессивно-страстный монолог кавалера де Гриё в сцене у корабля (финал III-го действия) оперы «Манон Леско» ког­да юноша заклинает капитана не разлучать его с любимой, позволив раз­делить с ней все страдания и муки изгнания... Известно, что сам тенор не считал свой голос фоногеничным и даже заявлял, что «голоса певцов-актёров не переносят заключения в тюрьму, называемую граммофонной пластинкой». Думаю всё же, синьор Лаури-Вольпи был слишком строг к се­бе в этом плане – у него есть немало блестящих записей, и одна из них – эта (капитана корабля поёт баритон Луиджи Боpгoново).

(Пуччини. «Манон Леско». Сцена у корабля – 2,50)

           Должно быть, ни одна опера не сроднилась с именем Джакомо Лаури-Вольпи так нерасторжимо-прочно, как вердиевский «Трубадур», героя которой он исполнял на сцене почти 40 лет в ансамбле с примадоннами нескольких поколений – от Розы Раизы, Бьянки Скаччати и Марии Канильи до  Катерины Манчини, Джильолы Фраццони и Марии Каллас,

а его знаменитую стретту «Di quella pira» («Пламя пылает») и того больше. По свидетельству Илки Поповой, в пору своего певческого расцвета тенор брал в ней даже не вставное «до», что рискуют делать обладатели крепких верхов, а «ми бемоль» 3-ей октавы, вызывавшее и зависть сопрано. Вспоминая пред­ставление «Трубадура» в Монте-Карло и Лаури-Вольпи – Манрико, она заканчивает этот раздел мемуаров словами: «Финал стретты прозвучал, как выстрел, как взрыв – это была нота из чистого серебра, красивая, звонкая, сверкающая, завершённая чудесной долгой ферматой. Я благода­рна судьбе, что она послала мне радость слышать это...»

 

(Верди. «Трубадур». Стретта Манрико – 2,45)

 

Автор передачи М.П. Мальков (24.11.1992 г.)

 

продолжение

Форма входа
Календарь
«  Май 2019  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031
Новости на сайте
Поиск
Copyright MyCorp © 2019
Яндекс.Метрика