 LAURI-VOLPI GIACOMO (ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ) (1); (2); (3); (4)
«Из коллекции редких записей»
ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ
(Передача 1-я)
  Джакомо Лаури-Вольпи... Имя этого замечательного итальянского тенора десятки раз упоминалось в передачах нашего цикла в очерках о певцах, чьим партнёром он был, с кем делал совместные граммофонные записи (а это Элизабет Ретберг, Джуэеппе де Лука, Джино Беки, Мария Канилья и другие), о ком вспоминал в своих книгах «Живые кристаллы», «Экивок», «Подняв забрало» и – наиболее известной – «Параллельные голоса» этот выдающийся практик, теоретик и историк оперного исполнительского искусства, давая товарищам по сцене очень меткие, рельефные и выразительные характеристики.
Издания книг Дж. Лаури-Вольпи
  Нынче приспело время посвятить рассказ ему самому, ведь на календаре памятных музыкальных дат значится столетие со дня его рождения, а нашей аудитории он знаком, пожалуй, меньше, чем многие из тех, кого воспело перо этого влюблённого в прекрасное пение человека. Он не столь активно снимался в кино, которое так приумножило славу его ровесника Беньямино Джильи, не посещал нашу страну (даже на закате певческой карьеры), как другой его сверстник – Тито Скипа, практически неизвестны у нас и его грамзаписи, хотя пластинки он напевал с 1920 г., начав сотрудничать с миланской фирмой «Фонотипия», по 1974 г., когда в Испании, где он обосновался во второй половине своей жизни, 82-летний Лаури-Вольпи выпустил концерт с записанными в том же году ариями из опер. А потому следует для начала напомнить вам звучание этого «хрустально чистого» как писали современники, голоса, скажем, в выходной арии Поллиона из оперы Винченцо Беллини «Норма».
(Беллини. «Норма». Ария Поллиона – 2,50)
Джакомо Вольпи, как звали от рождения будущего певца, появился на свет 11 декабря 1892 г. в местечке Ланувио под Римом в семье многодетного коммерсанта, скончавшегося, когда сыну исполнилось только 15 лет, и воспитанием мальчика занялся его дядя, синьор Лаури, материально обеспечивший ему учёбу в классическом лицее, а затем и на факультете права Римского университета. Таким образом, тенор стал представителем довольно обширной плеяды певцов (Георгий Бакланов, Леонид Собинов, Карел Буриан, Таурино Парвис, Борис Христов, Тито Гобби и др.), первой специальностью которых являлась юриспруденция.
  Большинству таких бывших универсантов-правоведов, перешедших на оперную сцену, это помогает стать, как принято выражаться, красноречивыми «адвокатами своих персонажей», а у Лаури-Вольпи это фундаментальное гуманитарное образование и общая культура сказались в дальнейшем и в его творчестве музыкального писателя – в строгой продуманности логических доводов, в поэтичной образности метафор и уподоблений, в ссылках на авторов, олицетворявших для него духовное богатство всего цивилизованного человечества, таких, как Вазари и Плутарх (автор «Параллельных голосов» признавался, что замысел этой книги возник при его очередном обращении к «Сравнительным жизнеописаниям Цезарей» Плутарха), Ницше и д’Аннунцио, Берлиоз и Вагнер. Вот, например, как начинает Лаури-Вольпи рассказ о великом певце и своём первом учителе Антонио Котоньи: «Испанец Мигель де Унамуно писал, что если бы мы были уверены в существовании потустороннего мира, мы все были бы гораздо добрее. Антонио Котоньи был бесконечно добр – и по природе своей, и потому, что убеждённо и неколебимо верил в вечную жизнь». Занятия в вокальном классе Антонио Котоньи в академии «Санта Чечилиа» Джакомо начал, ещё будучи студентом  университета. Но учиться ему и его однокашникам, будущим блестящим  баритонам итальянской сцены Марио Базиоле и Бенвенуто Франчи, довелось немного: в 1915 г. его мобилизовали в армию, где он служил до конца Первой мировой войны, возобновив затем учёбу с другим выдающимся педагогом, профессором Энрико Розати (воспитавшим для оперной сцены, кроме него, ещё Беньямино Джильи и Марио Ланца). Разучив беллиниевскую оперу «Пуритане», «перебирая непослушными руками солдата, только что покинувшего окопы Граппа, клавиатуру разбитого фортепиано», как напишет он позднее, в 1919 г. певец дебютировал в ней в партии Артура в театре «Санта Роза» города Витербо под именем Джакомо Рубини. Псевдоним был выбран, конечно, не случайно – ещё маэстро Котоньи восторженно рассказывал ему о лучшем теноре Италии XIX века Джованни-Баттисте Рубини, для которого Беллини написал «Пуритан», «Сомнамбулу» и «Пирата» в знак восхищения его голосом чистейшего тембра, густого и плотного на протяжении 2-х октав. «Рыцарь бельканто», как называли потом Лаури-Вольпи, заявил о себе как о преемнике классических традиций национальной исполнительской школы.
(Беллини. «Пуритане». Соло Артура – 3,20)
 Это «рубиниевское», белькантовое  направление в своём оперном репертуаре Лаури-Вольпи сохранял до конца его многолетней исполнительской деятельности, и первые зарубежные слушатели певца – испанцы и аргентинцы (аудитория театра «Политэама» в Буэнос-Айресе, куда он выехал на первые дальние гастроли) услышали тенора в партиях романтических героев эпохи Рубини и Марио ди Кандиа – Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини и пылкого мечтателя Фернандо в «Фаворитке» Гаэтано Доницетти...
(Доницетти. «Фаворитка». Ария Фернандо – 2,40)
Но чуткий к запросам своего времени, тенор не пожелал быть хранителем одних лишь музейных ценностей и приверженцем исполнительского анахронизма, моделирующим стиль Рубини I-го, а потому через 3 месяца после спектакля в Витербо, в январе 1920 г. дебютировал в знаменитом оперном театре Рима – «Костанци» уже под своей собственной фамилией (правда, в память о помощи и бескорыстии его опекуна и дяди она звучала теперь как Лаури-Вольпи) и в опере, созданной сравнительно незадолго до того, в «Манон» Жюля Массне, в партии кавалера де Гриё...
(Массне. «Манон». Грёзы де Гриё – 2,30)
  Уже через 2 года (в январе 1922), по приглашению тогдашнего музыкального руководителя миланской «Ла Скала» Артуро Тосканини, певец впервые выступил на лучшей оперной сцене Италии, а ещё через год – в нью-йоркской «Метрополитен-опера», в обоих случаях представ перед публикой Герцогом в вердиевском «Риголетто» ставшим его «cavallo di battaglia», «боевым коньком», который не подвёл его и в вечер, когда Лаури-Вольпи стремительно завоевал признание слушателей крупнейшего оперного театра Южной Америки – «Колон» в Буэнос-Айресе (1923 г.).
(Верди. «Риголетто». Баллада Герцога – 2)
Десять сезонов выступлений в «Метрополитен-опера» (1923 – 33 гг.), уже тогда являвшейся главным интернациональным музыкальным театром света, сделали коллегами Лаури-Вольпи по сцене артистов, составлявших цвет мирового оперного исполнительства тех лет (Роза Понсель, Мария Ерица, Адам Дидур, Лоуренс Тиббетт и др.). Здесь, в «Мете», в 1925 – 29 гг. прошли спектакли «Фауста» Ш. Гуно с совместным участием тенора и Ф.И. Шаляпина, названного в «Параллельных голосах» «волшебным актёром и певцом». Каким был партнёр Фёдора Ивановича в роли Фауста, вам продемонстрирует эта пластинка.
(Гуно. «Фауст». Каватина Фауста – 4,25)
  В конце своего жизненного пути Лаури-Вольпи написал горькие, но полные внутреннего оптимизма строки: «Нынешний кризис музыки и пения проистекает из сегодняшнего кризиса всех духовных ценностей вообще, когда публика переносит свои страсти на других кумиров, которые кричат и хрипят в микрофон или соревнуются в нанесении друг другу болезненных ударов. Но человек рано или поздно вернётся утолить свою жажду из чистых источников, делающих жизнь прекрасной, а общение людей желанным благодаря высокому строю их чувств. С тех пор, как стоит мир, за ночью всегда следует заря, и не было ещё случая, чтобы солнце, уйдя за горизонт, не появилось вновь». Добавлю от себя, что для меня лично у истоков этого великого искусства в нашем столетии стоит благородная личность мыслителя, писателя, певца и артиста Джакомо Лаури-Вольпи.
(Массне. «Вертер». Строфы Оссиана – 2,47)
Автор передачи М.П. Мальков (17.11.1992)
«Из коллекции редких записей»
ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ
( Передача 2-я)
  Рассказ о выдающемся итальянском теноре, музыкальном писателе и педагоге Джакомо Лаури-Вольпи (1892 – 1979 гг. жизни) я начал в прошлый раз с характеристики его выступлений в романтическом репертуаре эпохи бельканто, особенно запомнившихся многим его современникам и товарищам по искусству. Так, видная болгарская певица (меццо-сопрано) Илка Попова, сделавшая в 30 – 40-в годы завидную театральную карьеру в Европе и Южной Америке, в своей книге «Встречи на оперной сцене» (а это были встречи с Шаляпиным, Б. Джильи, Т. Скипой, А. Пертиле, Лили Понс, Линой Пальюги, Джиной Чиньей, Жоржем Тиллем, Борисом Христовым и другими замечательными вокалистами), вспоминая совместные с Лаури-Вольпи спектакли и концерты в Монте-Карло и Париже, писала (перевожу для вас с болгарского, так как по-русски эти любопытные мемуары не издавались): «Мне кажется, что высшим достижением Лаури-Вольпи были партии в операх Беллини, Доницетти, Россини и Мейербера, в которых он до сего времени (книга вышла в Софии в 1972 г.) не имеет достойных соперников. Его умение насыщать звучание волнующим драматизмом, страстным любовным томлением или поэтичной мечтательностью и одновременно прорезать сверкающей рапирой своего голоса толщу самого плотного оркестрового аккомпанемента – это лишь часть его исполнительских качеств, но часть великолепная. Он безупречно выпевал самые замысловатые каденции и фиоритуры в предельно высоком регистре, вдобавок, сохраняя при этом царственное спокойствие, нисколько не напрягаясь. Лицо его выражало одухотворённую мягкость и задумчивую грусть. А вот ноты Лаури-Вольпи от «си бемоль» 2-й октавы до «ми» 3-ей оказывали на слушателей какое-то магическое воздействие, заставляя зал восторгаться и безумствовать». Исполнение певцом каватины Фернандо из IV акта «Фаворитки» Г. Доницетти – пожалуй, уместная звуковая иллюстрация к этим словам болгарской партнёрши великого тенора.
(Доницетти. «Фаворитка». Каватина Фернандо – 4,15)
  Отважные молодые герои Лаури-Вольпи обретали в его воплощении и благодарную сценическую внешность, энергию и эффектную пластику, о чем упоминает Илка Попова: «Довольно высокий, стройный, без обычного тенорового брюшка и двойного подбородка, широкоплечий и мускулистый, он напоминал скорее баритона, чем пресловутого «душку-тенора»». Теперь вам легче будет представить себе мужественный облик его Энцо Гримальдо в «Джоконде» А. Понкьелли, смело бросающегося в момент своего первого появления на сцене в беснующуюся толпу, которую шпион Совета Десяти Барнаба науськал на слепую мать Джоконды – Чьеку, объявив её ведьмой, и с возгласом «Убийцы, негодяи, прочь от беззащитной!» разгоняющего чернь…
(Понкьелли. «Джоконда». Выход Энцо – 2,50)
После превращения Джакомо Рубини (так назвался тенор в пору своего дебюта) в Лаури-Вольпи, которого весь мир оценил как неповторимую творческую индивидуальность, а не стилизатора великих образцов прошлого (недаром автор «Параллельных голосов» сказал: «Самым первым стремлением каждого вокалиста должно быть желание, развиваясь, оставаться самим собой, а не имитировать кого бы то ни было с целью уподобиться ему!»), в его репертуаре обширное место заняли оперы лучшего ученика Амилькаре Понкьелли – Джакомо Пуччини, современника и, как свидетельствуют письма композитора, почитателя тенора. По мнению ряда исследователей (Джорджо Гуалерци, Моско Карнера и др.), именно для Лаури-Вольпи, голоса с беспредельными верхами, Пуччини писал партию Калафа в «Турандот», своей «лебединой песне». Правда, связанный контрактом с нью-йоркской «Метрополитен-опера» Лаури-Вольпи не смог участвовать в мировой премьере оперы в миланской «Ла Скала» (апрель 1926 г.), где был занят испанский тенор Мигель Флета, но спустя несколько месяцев, в ноябре того же года, пел Калафа на американской премьере последнего творения Пуччини.
(Пуччини. «Турандот». Ария Калафа из I акта – 2,20)
 Музыке Пуччини тенор был обязан памятной встречей с великим баритоном Виктором Морелем – первым исполнителем  вердиевских Яго и Фальстафа и Тонио в «Паяцах» Леонкавалло. Вот как артист и историк оперного театра описывает этот визит: «Это было в 1922 г. В мою артистическую гардеробную в «Мете» после I-го акта «Богемы» вошёл седовласый господин, высокий и сухощавый. Он казался так стар, что выглядел ожившей мумией. Но вот он заговорил – и послышались вполне отчётливые слова: «Vous êtes un admirable chanteur!» («вы – чудесный певец!»). У вашего Рудольфа молодая душа и молодой голос, он – сама простота и непосредственность. Оставайтесь таким всегда!» Затем величавый старец повернулся и вышел – словно посланец, явившийся из мира теней, он предостерёг безвестного тогда поэта с Монмартра об опасности, которую несла с собой распространившаяся эпидемия веристской аффектации, за что автор благодарен ему и по сей день». В любовном дуэте Мими и Рудольфа, завершающем I-й акт «Богемы», вы услышите Марию Лиссон и Джакомо Лаури-Вольпи.
(Пуччини. «Богема». Дуэт из I-го акта – 3,20)
 О том, как завет Виктора Мореля и, разумеется, р азвитое художественное сознание самого Лаури-Вольпи ограждали певца от клишируемых доныне штампов веристского исполнительства, натуралистического огрубления вокального рисунка партий Пуччини, вы можете судить по двум фрагментам его оперного наследия. Первый – это популярная ария Марио Каварадосси, звучащая в самом начале спектакля, посвящённого судьбе Флории Тоски, светлый гимн любви и искусству...
(Пуччини. «Тоска». 1-я ария Каварадосси – 2,15)
Другой пример – экспрессивно-страстный монолог кавалера де Гриё в сцене у корабля (финал III-го действия) оперы «Манон Леско» когда юноша заклинает капитана не разлучать его с любимой, позволив разделить с ней все страдания и муки изгнания... Известно, что сам тенор не считал свой голос фоногеничным и даже заявлял, что «голоса певцов-актёров не переносят заключения в тюрьму, называемую граммофонной пластинкой». Думаю всё же, синьор Лаури-Вольпи был слишком строг к себе в этом плане – у него есть немало блестящих записей, и одна из них – эта (капитана корабля поёт баритон Луиджи Боpгoново).
(Пуччини. «Манон Леско». Сцена у корабля – 2,50)
Должно быть, ни одна опера не сроднилась с именем Джакомо Лаури-Вольпи так нерасторжимо-прочно, как вердиевский «Трубадур», героя которой он исполнял на сцене почти 40 лет в ансамбле с примадоннами нескольких поколений – от Розы Раизы, Бьянки Скаччати и Марии Канильи до Катерины Манчини, Джильолы Фраццони и Марии Каллас,
а его знаменитую стретту «Di quella pira» («Пламя пылает») и того больше. По свидетельству Илки Поповой, в пору своего певческого расцвета тенор брал в ней даже не вставное «до», что рискуют делать обладатели крепких верхов, а «ми бемоль» 3-ей октавы, вызывавшее и зависть сопрано. Вспоминая представление «Трубадура» в Монте-Карло и Лаури-Вольпи – Манрико, она заканчивает этот раздел мемуаров словами: «Финал стретты прозвучал, как выстрел, как взрыв – это была нота из чистого серебра, красивая, звонкая, сверкающая, завершённая чудесной долгой ферматой. Я благодарна судьбе, что она послала мне радость слышать это...»
(Верди. «Трубадур». Стретта Манрико – 2,45)
Автор передачи М.П. Мальков (24.11.1992 г.)
продолжение |
