 GIGLI BENIAMINO (БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ) (1) ; (2)
«Из коллекции редких записей»
БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ
(Передача 3-я)
 Два предыдущих выпуска нашей программы, посвящённые Беньямино Джильи, были подготовлены в 1980 году к 90-летию певца. Сейчас, когда мир отмечает столетие «соловья из Реканати», мне хочется дополнить сказанное прежде и предложить вам послушать записи великого тенора, которые ещё не звучали в нашей программе. Думаю, одна из интереснейших граней творческой личности Джильи открывается нам в его исполнении духовной музыки, которая сопутствовала всей его жизни в искусстве и даже предшествовала ей. Ведь, когда разорившемуся сапожнику Доменико Джильи посчастливилось занять место звонаря в соборе города Реканати, а его помощник, младший сын Беньямино с замиранием сердца карабкался по ступеням колокольни, чтобы созывать на молитву жителей, никому не могло прийти в голову, что звучавшее тогда традиционное католическое песнопение «Adeste fideles» («Сбирайтесь, благоверные!»), выводимое ломким мальчишеским дискантом ребёнка, прозванного «канарейкой с колокольни», всемирно известный тенор повторит несколько десятилетий спустя в программе одного из популярнейших своих граммофонных дисков, озаглавленного «Canti sacri» («Духовные напевы»).
(Трад. песнопение «Adeste fideles» – 2,5’)
 «С 6 лет я рос под сенью собора.  Он влиял на моё развитие, обучение, в нём я сделал первые шаги как певец. Полумрак церкви, стройное пение хора мальчиков, старинные фрески с ликами святых вводили меня в мир таинств и мир искусства, вызывали первые и самые глубокие художественные впечатления», – пишет Джильи в своих воспоминаниях. «Иногда мама брала меня с собой на службу в другие церкви Реканати. Я всегда с удовольствием бывал в храме Santa Maria sopra Mercanti , потому что там обнаружил картину, которую мне никогда не наскучивало рассматривать... Она изображала момент Благовещения. На переднем плане слева была представлена скромно одетая и непередаваемо прекрасная Дева Мария, оторвавшаяся от книги, которую она читала. Она, очевидно, только что услышала слова ангела и жестом показывала, что покорно соглашается исполнить волю Всевышнего... Когда бы впоследствии ни доводилось мне петь «Ave Maria», я видел пред собой Богоматерь в облике, который она имела на картине Лоренцо Лотто».
(Бах – Гуно. «Ave Maria» – 3’)
 Первое издание мемуаров Джильи вышло в Риме в  1948 году под названием «Confidenze» (от этого слова происходит наше выражение «конфиденциальный»), и, действительно, глубоко доверительный, предельно искренний тон этих записок вполне оправдывал такое обозначение. С той же душевной открытостью, c какой автор повествует о драматическом финале своей первой любви к молодой римлянке Иде, рассказывает он и о том духовном кризисе, который пережил, впервые гастролируя на Сицилии и столкнувшись с ужасающей нищетой, голодом и болезнями среди детей городской бедноты в Палермо. «Разве не кощунство, спрашивал я себя, петь в опере, в раззолоченных театрах, перед разодетой публикой, когда рядом творится подобное? Разве может горе оперных героев сравниться с безнадежной участью этих детей? Эта вопросы возникли у меня впервые, ведь я никогда не знал никого беднее себя». Согласитесь, тенора, стремительно обретавшего всеитальянскую славу, одолевали вовсе не амбициозно-карьеристские заботы. И тогда, направившись в храм и исповедовавшись перед священником, Джильи услышал от старого монаха-францисканца: «Бог дал тебе голос, сын мой, чтобы ты радовал и утешал им своих собратьев. Твоя обязанность – служить им Творцу и людям». Так миссия художника породнилась в сознании Джильи с религиозным долгом, и это сообщило особую взволнованность и трепетную эмоциональность его исполнению духовной музыки, в том числе и произведений, создаваемых его соотечественниками и современниками, среди которых «Аве Мария» композитора Чеккони.
(Чеккони. «Аве Мария» – 3’)
Когда британский трансатлантик «Вазари» доставил Джильи из Буэнос-Айреса в Нью-Йорк 12 ноября 1920 г., казалось, ничто ещё не предвещало трагических событий ближайшего будущего – безвременного ухода из жизни 48-летнего Энрико Карузо. Великий неаполитанец очень одобрительно отозвался о своём младшем коллеге и даже за несколько месяцев до кончины набросал карандашный портрет тенора, которому предстояло стать его преемником. А 27 ноября 1921 г. Джильи вместе с другими артистами «Метрополитен-опера» принял участие в концерте памяти Карузо, выручка от которого (около 12 тысяч долларов) была направлена от имени покойного певца его любимому благотворительному заведению – вердиевскому «Casa di Riposo», дому престарелых оперных артистов в Милане. «Почти у всех на сцене и в зале были на глазах слёзы, но аплодисменты не прерывали скорбного концерта.
  
Помню, что Джузеппе де Лука пел арию Генделя «Lascia ch’io piange» («Позвольте мне плакать»), Франсез Альда – «Panis Angelicus» Сезара Франка, Амелита Галли-Курчи – «Ave Maria» Баха-Гуно. Я спел одно из любимейших сочинений Карузо «Agnus Dei» («Агнец Божий») Ж. Бизе... В тот вечер все мы ощутили, что музыка обладает великой способностью выражать человеческие чувства, недоступные словам…»
(Ж. Бизе. «Agnus Dei» – 3’)
 В дни посланных судьбой  испытаний, которых Джильи не избежал, как и любой из людей, именно музыка становилась для него главной духовной опорой и голосом измученного сердца. Так было, когда во время представления «Мефистофеля» Бойто в «Метрополитен-опера» 27 января 1921 г. в первом антракте он увидел на своём гримировальном столике телеграмму из Реканати от брата Абрамо: «Сегодня скончался отец». Певец должен был вернуться на сцену и петь ещё три акта, а душа его рвалась туда, где в нефе вокруг гроба отца горели свечи. «Ничего не желал я тогда так страстно, как получить возможность стоять в церковном хоре рядом с маэстро Лаццарини и спеть «Ingemisco» из «Messa da Requiem» Верди. Соло тенора «Ingemisco tamquam reus…» («Всё лицо моё пылает, грех мой душу мне терзает...») запечатлено в записи Джильи среди самых высоких образцов сакрально-траурной вокальной музыки.
(Д. Верди. «Ingemisco» – 3’)
 Церковное песнопение Сезара Франка  «Panis Angelicus» («Хлеб ангелов, хлеб Господень») своим поэтическим строем и характером жаркой молитвы особенно отвечало порывисто-импульсивной натуре певца. Со многими из собратьев по музыке и сцене прощался он, исполняя мелодию Франка, а 1 декабря 1957 г, она прозвучала в Риме над его гробом, когда своего друга-соперника отпевал другой выдающийся тенор Италии Джакомо Лаури-Вольпи (Замечу для тех, кто уловил разницу в звучании латинского текста в объявлениях вокальных номеров и в произношении Джильи, что, по давней исполнительской традиции, он итальянизирует фонетику, выпевая «Инджемиско», «Аньюс Деи», «Панис Анджеликус», хотя грамматической норме латинского языка это не вполне соответствует).
(С. Франк. «Panis Angelicus» – 3,5’)
Давно живёт на свете старинная итальянская легенда:
 Оскорблённый муж торопил наёмных убийц. Тот, кого предпочла его жена, должен погибнуть ещё до заката солнца. И двое нанятых бандитов тотчас направились к указанному им дому композитора и певца Алессандро Страделлы. Оказавшись там, они замерли на месте. Доносившийся из окна мощный, чистый и полный бесконечного обаяния голос остановил их. Певец молил о прощении и пощаде. Мужественная скорбь, беспредельная страсть и глубокое волнение наполняли каждый звук и, проникая в души закоренелых убийц, рождали в них неизведанное дотоле чувство потрясения. Когда певец кончил и подошёл к окну, то увидел перед собой коленопреклонённых мужчин. Оружие выпало из их рук. «Синьор Страделла, – сказал один из них, – мы были наняты, чтобы убить тебя, но не смеем лишить мир такого певца. Прости нас».
Когда молитва Алессандро Страделлы «Pietà, Signore» («Помилуй, Господи») звучит в исполнении Беньямино Джильи, веришь в эту легенду, в неотразимую одухотворяющую и очищающую силу великого искусства пения, мастером которого был тенор из Реканати.
(А. Страделла. «Pietà, Signore» – 4’)
Автор передачи М.П. Мальков (8.05.1990)
«Из коллекции редких записей»
БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ
(Передача 4-я)
 За столетие, минувшее со дня рождения Бенъямино Джильи, мало кого из певцов публика Италии, Северной и Южной Америки, да, пожалуй, и всего мира любила так, как тенора из Реканати. Конечно, широкая аудитория сотворила себе за это время немало новых кумиров, а эпоха Каллас, лазерной техники и видеокассет, агрессивно-всеохватной коммерческой «массовой культуры», имеющей так мало общего с культурой подлинной, как-то затмила звучание его имени, но для истинных ценителей классического пения тот, о ком Артуро Тосканини сказал: «Для Беньямино Джильи вокальное искусство – открытая книга», навсегда останется его прекрасным воплощением и символом. Этот высокий художественный престиж тенор завоевал прежде всего своей деятельностью оперного и камерного певца, но его мировая слава воспарила на крыльях песни, которую пластинки Джильи разнесли во все уголки света. Конечно, размах граммофонного дела, опиравшегося в начале нашего века главным образом на записи великого Карузо, немало споспешествовал стремительному росту популярности его младшего коллеги и преемника, выступавшего в том же репертуаре, а затем между тиражами пластинок Джильи и его известностью утвердилась прямая связь, когда и числом, и жанровым разнообразием напетых им дисков тенор обеспечил себе первенство среди современников (эти рекордные показатели превзошёл уже в наше время такой певец-универсал, как Николай Гедда). Любопытно, что установлена и первая пластинка Беньямино Джильи, снискавшая ему массовое признание, выходившее за пределы достаточно элитарного в ту пору круга поклонников оперы: это сделанная в ноябре 1918 г. запись неаполитанской песни композитора Каннио «O surdato ‘nnammurato» («Влюблённый солдат»), в наше время, благодаря исполнению Тито Скипы, Джузеппе ди Стефано, Марио Ланца, одной из самых «обязательных» в эстрадном репертуаре теноров, а тогда (72 года назад) только начинавшей мажорное шествие по свету влюблённого солдата.
(Каннио. «Влюблённый солдат» – 2,5’)
 Став «национальным певцом», каким  его провозгласил народ Италии, Беньямино Джильи не впал в шовинистическую односторонность признания исключительности родного искусства и не ограничивался его произведениями. В концертном репертуаре тенора были, скажем, сочинения Вольфганга Амадея Моцарта и Фридерика Шопена, Жана-Батиста Векерлена и Исаака Альбениса, Эдварда Грига и Йоханнеса Брамса, Франца Шуберта и Рихарда Вагнера, Жюля Массне и Николая Андреевича Римского-Корсакова... Зачастую, отправляясь на гастроли за рубеж, певец разучивал песни навещаемого им края, которые затем обогащали его творческий актив. А поскольку первой такой страной, какую посетил совсем ещё молодой Джильи, была Испания, то её мелодии, созвучные его романской душе, исполнялись им, по отзывам земляков Сервантеса, с классическим совершенством, словно приёмы иберийского певческого стиля были знакомы ему с рождения. Вот песня композитора Мигеля Сандоваля «Eres tu!» («Это ты!»)...
(Сандоваль. «Это ты!» – 3’)
 
Конечно, песням Италии было уготовано и в сердце Джильи, и в его исполнительской практике совершенно особое и главное место. Недаром записывать на пластинки мелодии родного края ему доводилось и далеко за границами отчизны – в Соединённых Штатах Америки, в Бразилии, Аргентине, Англии. Так, в 1939 г. в Лондоне он напел в граммофонной студии в сопровождении оркестра под управлением Лоуренса Коллингвуда песню Франческо Паоло Тости «Апрель» (правда, в Англии Тости, как, например, и Георга Фридриха Генделя, считают во многом «своим» композитором, ведь в начале нашего века классик итальянского романса был музыкальным воспитателем наследника британского престола).
(Тости. «Апрель» – 4’)
 
Как ни привычно, и даже ни тривиально, звучит применительно к тенорам определение «cantante d’amore» («певец любви»), которое среди многих других было дано ему на родине, оно неотделимо от Джильи – вдохновенного художника этой самой древней для искусства и самой близкой человеку темы. Ей посвящались все звучавшие сегодня его песни, пусть к ним добавится и эта – «Occhi turchini» («Дивные очи, очи, как море...») композитора Луиджи Денца...
(Денца. «Дивные очи» – 3’)
  Первым жанром народной песни, освоенным Беньямино Джильи, являлась, естественно, колыбельная. Как писал он в мемуарах: «Возможно, я унаследовал голос от матери, во всяком случае, она была моим первым учителем пения. В детстве она всегда пела мне перед сном старые крестьянские колыбельные песни и, по мере того, как я подрастал, эти песенки становились дуэтами. Каждый вечер, на сон грядущий, она садилась рядом со мной, обняв меня за плечи, прижавшись своей щекою к моей, и мы вместе пели... Она всегда говорила – чтобы хорошо петь, надо быть добрым и ласковым человеком». Позднее такие колыбельные – дуэты составили отец и сын – Беньямино и Энцо, отец и дочь – Беньямино и Рина Джильи. А сольно многие из колыбельных пел Джильи с концертной эстрады. Само название «колыбельная» звучит по-итальянски напевно и нежно – «Ninna-Nanna» (это романская версия нашего «баюшки-баю»). Вот в исполнении Джильи «Ninna-Nanna» композитора Луиджи Риччи.
(Риччи. «Колыбельная» – 2,5’)
Славе Джильи и его певческого искусства в наибольшей мере содействовали громадные тиражи пластинок тенора и работа артиста в музыкальном кинематографе. Многие видные тенора – его современники (Ян Кепура, Рихард Таубер, Йозеф Шмидт, Хосе Мохика) с успехом снимались в кино, но, пожалуй, и здесь масштабы его творческой деятельности тогда не были превзойдены.
Певец выступал в 15 кинокартинах – «Не забудь меня», «Певец Её Высочества», «Аве Мария», «Песня матери», «Смейся, паяц», «Ты – моё счастье», «Джузеппе Верди», «Любимые арии» и других, из которых лишь малая часть попала в своё время на наши экраны.
  Самого Джильи, достаточно самокритичного человека, как он откровенно признаётся в своих записках, горячий приём, оказанный этим фильмам, немало смущал (так, об одной берлинской поклоннице, посмотревшей «Не забудь меня» 67 раз за месяц, то есть в день по 2 раза, а то и больше, он пишет с удивлением и даже с некоторым беспокойством за её здоровье): ведь и своё дарование драматического актёра он оценивал весьма сдержанно, да и счесть фотогеничной свою внешность полного и лысоватого мужчины не решался. Конечно, продюсеры заботились о том, чтобы партнёрши певца в этом, последнем, отношении оказывались на высоте: с ним вместе снимались популярная немецкая киноактриса Магда Шнайдер («Не забудь меня»), красавица-римлянка Ива Миранда («Ты – моё счастье»), обаятельнейшая женщина и певица Мария Чеботари («Лишь для тебя» и «Аве Мария»). Но главным неизменно оставалась магия его голоса и пения. Так было и в последнем фильме с его участием – «Неаполитанская карусель», снятом в 1952 г. режиссером Этторе Джаннини с новыми и молодыми «звёздами» итальянского экрана, какими были тогда София Лорен и Паоло Стоппа. Среди других песен в этом фильме звучала зажигательная мелодия Чезаре Андреа Биксио «Una casetta in campagna» («Домик в деревне»). Этот фрагмент звуковой дорожки фильма вы сейчас услышите...
(Биксио. «Домик в деревне» – 8,5’)
Джильи выпала счастливая участь стать первооткрывателем, первым исполнителем ряда замечательных итальянских песен, но, должно быть, ни одной из них в своей популярности не сравниться с романсом Эрнесто де Куртиса «Non ti scordar di me» («Не забудь меня»), написанным для одноименного фильма, вышедшего на экраны в 1935 году. Как помнят те, кому довелось видеть эту картину, песня де Куртиса звучит в ней неоднократно и каждый раз в ином эмоциональном ключе. Искренний и умный вокальный талант Джильи на примере этой канцоны показал, какое богатство прочтений и выразительных нюансов заключает в себе неаполитанская песня. А если вспомнить название этой – теперь уже классической – мелодии – «Не забудь меня», то думаю, что духовно обновлённый, гуманистически просветлённый современный мир не может, не должен забыть такого певца, как Беньямино Джильи...
(Де Куртис. «Не забывай меня» – 3’)
 
Автор передачи М.П. Мальков (14.05.1990)
окончание (передача 5 и 6) |
