ДОСТОЙНЫЙ  СВОЕГО   ВЕЛИКОГО   ТАЛАНТА
                                  (послесловие в книге «Энрико Карузо  на сцене и в жизни»)

 
                        Двадцатый век, с которым мы так недавно простились, останется в памяти людей как эпоха колоссальных социальных потрясений и страшных войн, огромных свершений в науке, технике, культуре.  Для судеб  искусства и гуманитарного прогресса важнее всего, наверное, что он был веком граммофона, записи и трансляции живого звука, а затем и изображения, столетием, давшим землянам в итоге развития такие удивительные блага современной цивилизации, как радио, кино, телевидение, глобальная компьютерная связь...
                    Хотя изобретатели фонографии и грампластинки Томас Эдисон и Эмиль Берлинер выступили со своими историческими открытиями ещё  в преддверии минувшего столетия,  правдой остаются внешне парадоксальные слова пионера звукозаписи, инженера Фреда Гайсберга:  «Граммофон, его репутацию и славу создал Энрико Карузо».  Действительно, непричастный к техническим усовершенствованиям  «говорящей и поющей машины» и покорно сносивший все тяготы изнурительной работы  перед раструбом акустической трубы, он — первым из видных  певцов своего времени — поверил в грандиозные и тогда немногими прозреваемые возможности граммофона (по мнению многих  в те поры, занятного аттракциона) объективно документировать  музыкальное творчество и исполнительство, запечатлел на пластинках все этапы своей певческой эволюции, основной оперный и концертный репертуар»[1].

                                       

                              Тенор стал исполнителем первого шлягера, бестселлера индустрии дисков, каким сделалась запись романса Р. Леонкавалло «Рассвет» ("Mattinata") под аккомпанемент автора, первой из пластинок достигшая тиража в 100 тысяч экземпляров. Граммофон отвечал Карузо полной взаимностью: в эпоху, когда не существовало радио и телевидения — главных средств позднейших манипуляций в сфере массового сознания и мифотворчества, — чёрные диски непреложно утверждали его престиж «короля теноров» во всех уголках мира, сделав имя певца синонимом прекрасного и выразительного классического вокала.

                    Хотя неумолимая «сила судьбы» (сколько раз с трепетом ужаса повторял эти слова Карузо-Альваро в опере Верди!) обрекла его на вечное молчание буквально за считанные годы до появления микрофона и электрозаписи, наиболее точно и детально фиксирующих качества голоса и пения, звуковое наследие великого тенора не стало музейным достоянием акустической эры граммофона. Односторонние пластинки сменялись двусторонними, шеллачные  —  виниловыми, а в конце минувшего века — современными  СD (компакт-дисками), и всякий раз очередная техническая модификация[2] служила делу сбережения и максимально полного выявления искусства замечательного артиста.  Внедрение новейших технологий микрозаписи позволило почитателям таланта итальянского тенора реализовать свою заветную мечту  —  стать обладателями полного собрания граммофонных регистраций пения Карузо  (это комплект из  15-ти долгоиграющих пластинок, выпущенный американской корпорацией RСА,  14-дисковая серия фирмы Мurraу Нill (США), за которыми последовало подобное исчерпывающее издание, подготовленное в Японии, и  т. д.)[3]. Карузо никогда не становился «певцом для коллекционеров» и даже «певцом прошлого», ведь ещё  к середине ХХ века общий тираж его пластинок перевалил за 50 миллионов экземпляров, а за последующие десятилетия эпохи  долгоиграющих пластинок и компакт-дисков, вероятнее всего, как минимум, удвоился.
                          «Я много перенёс за свою жизнь, Дора, и слушатели чувствуют это в моем пении. Кто ничего не пережил, не может хорошо петь», — эти слова тенора запомнила и передала читателям своих воспоминаний о муже Дороти Бенджамен-Карузо. Собранные в этом томе книги, посвящённые великому певцу,  способны,  думается, раскрыть взаимосвязь явлений «Карузо-человек» и «Карузо-артист» и  доказать, что большой след в искусстве оставляет прежде всего крупная, значительная и благородная личность. 
                              Монографический очерк американского журналиста  Т. Ибарры — одно из самых компактных, хорошо документированных и увлекательных повествований о жизненном и артистическом пути знаменитого неаполитанца.  При всём своём  «американоцентризме»  (впрочем, во многом мотивированном реальной ролью американских лет в биографии певца, 17 сезонами выступлений  в  «Метрополитен Опера», эксклюзивным договором о выпуске грамзаписей артиста фирмой «Victor» и т.д.)  и пристальном внимании   к финансовой стороне успехов  «тенора королей и короля теноров» (что ни говори, это вполне показательный критерий популярности и признания таланта, и  о том, как любили Карузо в Америке, убедительно свидетельствует сопоставление цифр его годового дохода от продажи своих пластинок — 125 000 долларов в Новом Свете и 25 000 — в Европе), написанная непосредственным  участником «большой оперной войны» в Нью-Йорке между «Метрополитен Опера» и «Манхэттен Опера» книга содержит ценный информационный материал — как добытый самим автором (интервью с М. Гарден, Дж. Фаррар и т.д.), так и почерпнутый из наиболее содержательных публикаций мировой карузианы (П. Кея, С. Фучито, Дж. Гатти-Казаццы, Н. Мельбы, Л. Леманн, И. Колодина, Э. Леднера, Э. Гары, Н. Даспуро и др.).  Т. Ибарра, видевший и слышавший певца в спектаклях «Мет»,  искренне симпатизирует своему герою. В отличие от хищных папарацци западного толка и наших доморощенных «ниспровергателей и развенчателей кумиров»,  невежественно - развязно комментирующих перевранные факты из жизни тенора[4], он, скажем, в сдержанно-нейтральных тонах излагает излюбленный жёлтой прессой эпизод в обезьяньем питомнике Центрального парка в Нью-Йорке, когда Карузо был задержан полисменом под предлогом приставания артиста к женщине (по наиболее убедительной версии, полицейский заключил  пари со своими коллегами, что арестует одного из самых знаменитых людей в мире, и в сговоре со знакомой инсценировал это происшествие — недаром на суд «жертва» мнимых посягательств не явилась).
           Правда, и он, говоря о певце,  в первую очередь подчёркивает его удивительный природный дар, талант самородка, прежде всего этим  объясняя грандиозный успех, выпавший на его долю и закреплённый им за собой до конца жизни, в известной мере упуская из виду творческую пытливость, удивительную работоспособность, разнообразие интересов и культуру Карузо, как бы и отказывая в ней певцу (мол, какая может быть культура у человека. не получившего систематического образования, в том числе и музыкального?).  Однако остаётся фактом, что, проучившись в своё время в церковно-приходской школе всего чуть ли не год, тенор говорил и исполнял свой репертуар на — как минимум — 6 языках (итальянский, латынь,  испанский, португальский, французский, английский),  был талантливейшим художником-карикатуристом и  скульптором, конкурировать с которым из непрофессионалов и певцов  мог только Федор Иванович Шаляпин, сочинял стихи и музыку (здесь можно вспомнить о записанных им на пластинки романсе Р. Бартелеми «Сладкие муки», песне «Вечерние колокола» В. Билли и «Серенаде» Ч. Бракко, где он выступил соавтором в создании мелодии /в первом случае/ и поэтического текста /в двух других вещах/, а также о его собственных музыкальных композициях — «Мечты далеких прежних дней» и «Давние времена», где ему принадлежат  и стихи). Энрико Карузо являлся страстным филателистом и нумизматом, собирал и изучал живопись, керамику, искусство минувших веков.
  
    
                     Лишь такой человек, а не золотоголосое «дитя природы», избалованное лёгкой славой, мог сказать после триумфального успеха петербургского представления «Аиды» 1899 года, когда он впервые спел Радамеса, в ответ на восторженные слова слушателей, критиков и партнёров по спектаклю: «Не хвалите меня, хвалите Верди!» [5]

 
                                             Лишь такой Карузо мог быть другом Пуччини и Леонкавалло, Крейслера и Рахманинова, Тосканини и Шаляпина, мог заслужить от автора опер «Арлезианка» и «Адриенна Лекуврёр» Франческо Чилеа определение «Данте среди теноров».
              Конечно, артист не был человеком книжной, кабинетной культуры — по его собственным словам, он учился у жизни, но и представлять его читателем и почитателем одной-единственной «Книги фактов», с которой он не расставался по причине какой-то загадочной и страшной истории, связанной с её  получением от человека, «у которого был вырван язык», думается, неправомерно. Он не только внимательно изучал каждый выпуск нью-йоркского итальянского издания «La Follia», в котором сам сотрудничал как художник-карикатурист на абсолютно бескорыстных началах («Я не беру денег за то, что делаю ради собственного удовольствия!»), знакомился со всеми рецензиями на свои выступления, вырезал и вклеивал их в специальные альбомы, нередко полемизируя с авторами несправедливых, по его мнению, высказываний («Лжец!»), но и оставил глубоко продуманные и выношенные им суждения о вокальном искусстве и природе оперного исполнительства в своей книге «Как петь» и в ряде развёрнутых статей в печати (например, в американском журнале «Этюд»). Он не любил отвлечённого теоретизирования и предпочитал отмалчиваться, когда его знаменитые коллеги по искусству заводили учёные споры. О том, исчерпывает ли  блестящий природный дар характеристику настоящего мастера сцены, точнее всего сказал сам Карузо: «С превосходным голосом нетрудно достичь успеха, а вот удержаться на вершинах искусства — очень сложно!».
                      Достойны внимания широта и серьёзность творческих устремлений певца. Блестящий представитель итальянской исполнительской школы, Карузо вполне мог бы в своём репертуаре (в том числе и граммофонном) ограничиться произведениями своих соотечественников - творцов мировой музыкальной классики. Так, кстати, поступали и поступают многие его коллеги по сцене. Но великий тенор настойчиво обращался и к сочинениям французских, испанских, американских, английских и немецких авторов, записал на пластинки строфы Нерона из одноименной оперы А.Г. Рубинштейна, арию Ленского, «Серенаду Дон Жуана», «Пимпинеллу» и романс «Отчего?» П.И.Чайковского[6]. Если учесть, что оставивший богатейшее  фонографическое наследие Беньямино Джильи, лирическое дарование которого, казалось бы, в гораздо большей степени располагало к нашему оперному репертуару, из произведений русских композиторов записал лишь песню Индийского гостя из «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, то вклад его непосредственного предшественника в музыкальную «россику» выглядит куда внушительнее[7].
                      Многие из товарищей по театру — Луиза Тетраццини, Антонио Скотти, Джеральдина Фаррар, Пол Альтхауз, Ричард Мартин — познали великодушие и дружескую помощь Карузо, его органическую неприязнь к чванству премьеров и саморекламе. Когда однажды, встретившись с известным ирландским тенором Джоном Мак-Кормаком, певец услышал от него искренне произнесённую фразу: «Приветствую величайшего тенора в мире», то  сказал  в ответ: «Здравствуйте, Джонни! А что, разве вы теперь поёте баритоном?».
                       Искусство карикатуры, которым виртуозно владел Карузо, отразило и развило в нём критическую зоркость, мастерство лаконичной и точной характеристики, глубокое понимание сути человека и образа. И самым беспощадным объектом критики и иронии артист сделал самого себя. Его многочисленные автошаржи посвящены обличению собственных подлинных и мнимых недостатков. Считая свой рост и внешность недостаточно импозантными для исполнения роли древнеегипетского полководца Радамеса, он изобразил на рисунке забавного добродушного толстяка, изнывающего под бременем славы, доспехов и избыточного веса. А ведь речь шла об одной из самых замечательных ролей тенора, снискавшей ему множество триумфов, подобных петербургскому, о котором упоминалось.
  
На другой известной карикатуре Карузо представил поющим видного австрийского тенора — худощавого атлета Лео Слезака,— рядом с которым нарисовал себя в виде пузатого карапуза, скрежещущего зубами и сжимающего кулаки, озаглавив этот сюжет «Ah, gelosia!» («О, зависть!»). Хотя великий певец отлично сознавал, что ни Слезак, ни Мак-Кормак, ни какой-либо другой тенор - современник не могут реально состязаться с ним, он намеренно обращался к скальпелю сатирика, страховавшему от опасности высокомерия, самодовольства и зазнайства. Пожалуй, и ребяческие проказы Карузо на сцене, розыгрыши, которые он устраивал своим партнёрам, были связаны с его желанием ликвидировать дистанцию между «королём теноров», «премьером» и рядовыми артистами, кому он всегда был готов прийти на помощь (случай с А. де Сегуролой-Колленом). Эту «антипремьерскую» ментальность певца характеризует и его граммофонный репертуар, где — как ни у  кого из членов «великой триады», включающей в себя также Т. Руффо и Ф. Шаляпина, — множество ансамблевых записей, в которых тенору далеко не всегда отведена привилегированная роль (дуэты, трио, квартет из «Риголетто»,  квинтет из «Бала-маскарада», секстет из «Лючии»)[8].
                     Не следует, впрочем, думать, что претензии к себе как  актёру у Карузо вполне обоснованы, что драматическая сторона роли стояла у него  на дальнем плане. Если бы это было так, на свет никогда не появились бы строки, содержащие восторги людей, растроганных и потрясённых его искусством, и, в частности, слова, которые адресовал ему знаменитый оперный исполнитель, польский бас Эдвард Решке: «Вы — истинный артист... Вы смогли заставить меня пролить много слёз. Я был очень взволнован, а это случается со мной крайне редко. У Вас есть сердце, чувство, поэзия, правда...».                                                                                                                                                                                                                                       
Замечательны высокая артистическая и человеческая порядочность и принципиальность, честность и благородство Карузо,  слово которого — по свидетельству всех импресарио и театральных директоров — было равносильно официально заключённому договору, никогда не расходилось с его внутренними убеждениями ( отзывы о выступлениях великосветских претендентов на творческие лавры и многочисленных кандидатов в оперные премьеры).  Особенно красноречив факт, что, подписывая с директором «Метрополитен Опера» Джулио Гатти-Казаццей контракт об условиях поспектакльной оплаты своих выступлений и получив от него carte blanche, что позволяло назначить сумму от 2 500 до 4 000 долларов, тенор останавливается на... нижнем пределе возможного гонорара, который и в дальнейшем оставался неизменным (согласитесь, трудно поверить в реальность подобного выбора в случае, если бы на его месте оказался тот же Ф. Шаляпин "[9]).
                  Карузо-человеку в первую очередь посвящены страницы мемуаров, оставленных его американской вдовой и рассказывающих о трёх последних годах  жизни артиста — самом счастливом (обретение долгожданного семейного очага, рождение любимицы-дочери) и наиболее драматичном этапе его биографии, включавшем в себя столько испытаний и страданий.  Если для Доры Бенджамен — воспитанницы монастырского приюта  и жертвы эгоистичного и жестокосердного отца — полученное от Карузо предложение руки и сердца было чудесным  воплощением американской и общечеловеческой мечты о превращении замарашки-Золушки в прекрасную королеву, то и  сам певец обрёл в её лице бесконечно преданное, любящее и духовно родственное ему существо. Не слишком сведущая в проблемах музыкального искусства и даже вовсе не любившая оперу,  Дороти Карузо зато сумела добавить к психологическому портрету своего великого мужа массу обаятельных и человечных штрихов и деталей — будь то его выдержка и самообладание в пору землетрясения в Синье или поистине королевская щедрость в отношении своих американских и итальянских друзей. Эту книгу не мог написать никто, кроме проводившей дни и ночи у постели измученного болезнью артиста и самоотверженно боровшейся за его жизнь жены. Самые ценные её  страницы — письма Карузо домой с их макаронической смесью английской и итальянской лексики, бурными вспышками колоссального природного темперамента, вызванными приступами ревности, терзавшей его с момента унизительной измены Ады Джакетти, или нашествием полчищ насекомых в гостиничном номере в Мехико, а порой и с фразами, как отмечала Дороти, исполненными библейской глубины смысла и нравственной силы. Таким замечательным человеческим качеством, как душевная деликатность Карузо, жена певца даже во многом объясняет трагически неотвратимый исход его болезни - узнав  в знахаре, грязными руками копавшемся в прооперированном участке тела,  целителя, врачевавшего его любимую мать, он побоялся оскорбить того требованием соблюсти необходимую гигиену, результатом чего стала новая вспышка инфекции.
                      Если какие-то биографические сведения о Карузо русский (русскоязычный) читатель имел возможность почерпнуть из нескольких прежних публикаций, то исследование Дж. Фристоуна и Х. Драммонда «Дискографическое наследие Энрико Карузо»  впервые даёт нашей аудитории конкретное представление о каждой из 239 выпущенных грамзаписей тенора (из общего числа 267, из коих часть осталась неопубликованной[10]). Эта работа позволит обладателям оригинальных акустических пластинок с записями карузовского пения, а также их переизданий, вышедших в Европе и Америке до середины ХХ века (в нашей стране  таких собраний было немало, достаточно вспомнить коллекции И. Ф.  Боярского,  С.И. Солодовникова,  Д. А. Донатова,  Я.М. Рубенчика и др.), точно атрибутировать время, когда они были сделаны, проследить их судьбу и популярность в Старом и Новом Свете по каталогам ведущих граммофонных фирм, выявить и сравнить имеющиеся исполнительские версии (например, романс Радамеса из 1-го акта «Аиды» Д. Верди певец записывал на пластинки шестикратно, а выпущен он в пяти различных вариантах), сопоставить собственную оценку с характеристикой, даваемой английскими филофонистами.  Конечно, их суждения индивидуальны (а порой они спорят друг с другом), но субъективность людей, десятилетиями изучавших всё звуковое наследие великого тенора явно объективнее скороспелых выводов тех, кто знаком лишь с его малой частью. Право читателя — соглашаться или оспаривать их точку зрения, в любом случае представление об искусстве Карузо станет полнее и глубже.
                  Стоит лишь, пожалуй, возразить достопочтенному канонику Х. Драммонду,  явно недооценивавшему достоинства итальянских песен и их исполнения тенором, и напомнить, что интерпретация Карузо народных песен признана такой же классикой, как и выступления в оперном и камерном репертуаре. Более того — он пел неаполитанские романсы с такой эмоциональной самоотдачей, с таким наслаждением, таким звуком, какой не всегда демонстрировал в известных ариях. И возможно, что своей всемирной славой Энрико Карузо обязан итальянской песне в ещё  большей степени, чем итальянской опере. Ведь здесь от слушателя не требовалось понимания хитросплетений оперного сюжета, знания драматургии роли и традиций её исполнения, знакомства с манерой композиторского письма — всего того, чему придаёт большое значение искушённая оперная публика. Неаполитанская — как и любая народная — песня сторонилась всякой вычурности, преследовала свои идеалы — простоты, напевности, искренности, а её темы — вечные темы музыки и искусства — любовь и ревность, разлука и смерть, счастье и свобода — дороги и понятны всем без перевода. Артист превосходно сознавал это и потому около трети грамзаписей посвятил романсам и песням своей родины, завоевав им право гражданства в мире большого искусства. Слушая ныне «O sole mio» Ди Капуа или «Соге'ngrato» Кардилло, сейчас, кажется, трудно поверить, что когда-то (и в исторической ретроспективе сравнительно недавно) этих песен не существовало, что мир мог обходиться без них... Именно искусство Карузо сделало их тем, чем они    являются для нас, - песенными гимнами Италии, квинтэссенцией народного мелоса,  национального характера. 

                Перевод всех трёх книг о Карузо, собранных в этом томе, в 1950-60-е годы осуществил мой старший брат Павел Павлович Мальков (1932-1994), в то время морской офицер-медик, служивший на Северном флоте. Одарённый вокалист (баритон), он начал выступать перед публикой ещё в качестве запевалы школьного хора, а затем в сборных и сольных концертах. Став лауреатом конкурса участников художественной самодеятельности Ленинграда, молодой певец получил от жюри этого творческого соревнования рекомендацию для поступления в консерваторию, но начальство Военно-Морской медицинской академии, где он тогда учился, отказалось освободить его от службы в армии. С тех пор практическая и позднее педагогическая врачебная деятельность, вокальное исполнительство  (как певец он выступал не только в СССР, но также в Финляндии и Норвегии) и участие в постановках, подготовленных профессиональными и любительскими коллективами Мурманска, коллекционирование грамзаписей выдающихся мастеров оперной сцены и материалов по истории мирового музыкального театра, учеба  (уже служа на флоте, он закончил высшие заочные курсы английского и итальянского языков) и переводческая работа целиком поглощали его время. Дни недолгого отпуска он просиживал в крупнейших библиотеках обеих столиц, отыскивая издания и источники, относящиеся к «золотому веку оперы», оформляя заказы на пересъёмку текстов (о ксерокопировании у нас тогда ещё не слышали), собирая справочные материалы и т.д. Основная же часть дела — создание русской версии американских и английских публикаций, а также печатание текста — приходилась обычно на время длительных  плаваний, когда, прикрепив к столу шурупами портативную пишущую машинку «Москва», чтобы она не танцевала на месте и не опрокидывалась на пол от сильной качки, Павел — в свободное от вахтенных и медицинских обязанностей время — мысленно переносился в мир страстей и чаяний, которыми жил столь привлекавший его как благородная личность и великий певец Энрико Карузо.  К сожалению, при жизни брата опубликован был лишь небольшой фрагмент его перевода книги Дороти Карузо («Музыкальная жизнь», № 22, 1971 г.). Издательства той поры стереотипно отвечали, что «советских читателей личная жизнь артистов не интересует,  а Карузо напрасно так долго жил в США...».
                        Книга, которую вы держите в руках, — плод творческих усилий двух американских, двух британских авторов и русского переводчика, предпринятых во имя любви и восхищения человеком,  достойным своего великого таланта. И это, несомненно, символично: замечательное искусство Карузо — общее достояние человечества, часть того мира красоты и культуры, который люди нового тысячелетия с благодарностью унаследовали от прошлого.
                                                                                    Максим Мальков