Ср, 23.10.2019
Максим Павлович Мальков
Меню сайта

HORNE MARILYN- PAULINE VIARDOT (Мэрилин Хорн в репертуаре Полины Виардо)(1) ; (2) ; (3)  

«Из коллекции редких записей»

МЭРИЛИН ХОРН В РЕПЕРТУАРЕ ПОЛИНЫ ВИАРДО-ГАРСИА

(Передача 3-я)

          Тем, кому из вас, уважаемые слушатели, интересны личность и искусство легендарной примадонны XIX века Полины Виардо-Гарсиа и записи произведений её репертуара, осуществлённые замечательной оперной арти­сткой нашего времени – американкой Мэрилин Хорн, я предлагаю продол­жить знакомство с граммофонным альбомом «Воспоминания о Золотой Эре», выпущенным этой вокалисткой в 1966 г. Обе сестры Гарсиа – и Мария Малибран, и Полина Виардо – в музыкальных энциклопедиях, биографических словарях деятелей искусства одинаково характеризуются словами «вели­кая французская оперная певица». Применительно к Гарсиа-старшей это определение, пожалуй, нетрудно оспорить: Малибран – чистокровная испа­нка, как говорила в старину, «по мечу и по кудели» т.е. и по отцов­ской, и по материнской линии, вела жизнь гастролирующей по свету «зве­зды» – сначала в «семейной» труппе отца – Мануэля Гарсиа, в соста­ве которой совершила большое турне по Америке, затем уже сольно, выступая на сценах Англии, Испании, Италии, Бельгии, Франции. Да и в кругу исполняемых ею авторов представителями французской музыкальной школы, к которой их принято относить, были молодые Жак-Фроманталь Галеви и Джакомо Мейербер, но их дебютные оперы, где она выступала, имели итальянскую родословную: «Il Crociato» («Крестоносец») Мейербера и «Клара» Галеви с сюжетом, повторённым позднее в «Линде ди Шамуни» Доницетти. Иное дело – Полина Виардо, появившаяся на свет в пору, ког­да её отец прекратил артистические скитания и окончательно обосновал­ся в Париже. Пережив в детские годы смерть отца (ей было тогда 11 лет), а затем старшей сестры, Гарсиа-младшая никогда не пела в «семейной» странствующей труппе. Дом Полины и Луи Виардо (за исключением несколь­ких лет, проведённых ими в немецком Баден-Бадене) имел французские ад­реса – Париж, улица Дуэ; усадьбы в Куртавнеле и Буживале близ столицы. Довольно обширное и отмеченное недюжинным дарованием композиторское наследие Полины Виардо (подобно Малибран, она не только исполняла, но и сочиняла музыку), включающее комическую оперу «Золушка», оперетты «Слишком много женщин», «Последний колдун» и «Людоед» (с французскими текстами, созданными И.С. Тургеневым), несколько десятков рома­нсов и песен, созвучнее всего интонациям и атмосфере культуры француз­ского романтизма. Конечно, прав был Ференц Лист, в своей известной статье о Виардо, переведённой на русский язык А.Н. Серовым, подчёркивавший универсальность, уникальность её творческой личности: «Своею испанскою природою, своим французским воспитанием и немецкою серьёзностью она так соединяет в себе особенности вкусов и умственного развития наций весь­ма разных, что ей нельзя приписывать никакой отдельной почвы, отдельной национальности; её отчизна – искусство». То, что названо Листом «немецкою серьёзностью», отличало Полину с детства и ещё ребёнком снискало ей в семье Гарсиа прозвище «la formica» («муравей») за умение увлечённо и усердно трудиться. Недаром отец говорил, что «чертёнка» Марию в детстве нужно было заставлять работать железной рукой, а «мура­вья» Полину можно вести ласковым словом. В романе «Консуэло» Жорж Санд говорит о своей героине слова, которые, быть может, наиболее непосредственным образом отсылают нас к прототипу этого литературного об­раза: «Она принадлежала к тем редким счастливым натурам, для которых труд – наслаждение, истинный отдых, необходимое, нормальное состояние, а бездействие – тяжко, болезненно, просто гибельно, если оно вообще возможно. Но оно им незнакомо: даже когда кажется, будто они предаются праздности, они и тогда работают; у них нет мечтаний, а есть размышле­ния. Пожалуй, ты скажешь мне, дорогой читатель, что не знавал таких исключительных натур. На это я могу ответить тебе, что на своём веку встретил только одно такое существо...» Думаю, о том же само это «существо», Полина Виардо писала из Парижа своему русскому другу, князю Матвею Юрьевичу Виельгорскому: «Как много надо трудиться, чтобы быть ар­тистом, но как это в то же время прекрасно. Сколько чужих жизней надо сосредоточить в себе, привить к собственной жизни. Драматические арти­сты – подлинные творцы, ибо они воспроизводят человека со всем, что есть в нём самого сокровенного, самого божественного. Я счастлива и горда, если не тем, как я выполняю свою миссию, то, по крайней мере, тем, как я её понимаю...» По отношению к современной ей французской опере Виардо, как правило, выступала не только исполнительницей премь­ер, но и «крёстной матерью» многих сочинений К. Сен-Санса, Ш. Гуно, Д. Мейербера. Именно ей обязана своим появлением на свет партитура «Самсона и Далилы», посвящённая певице автором. Правда, было это в 1874 г., спустя более 10 лет, как она покинула сцену, но по просьбе Сен-Санса и под его управлением она выступила в роли Далилы в спектакле, данном в местном театре близ Буживаля для друзей четы Виардо и её учеников. Очевидцу этого представления принадлежит такой отзыв о нём: «Гениаль­ное исполнение заставляло забывать о её возрасте и всём остальном. Мне стали понятны безумные восторги публики, сопровождавшие молодость этой удивительной артистки».

(К. Сен-Санс. «Самсон и Далила». Ария Далилы из I акта – 5,10”)

          Если Сен-Санса – уже зрелого и признанного композитора – Виардо убедила и поддержала в его таланте оперного автора, то своего ровесни­ка Шарля Гуно она опекала в этом качестве на протяжении многих лет их дружбы, начавшейся в 1840 г., когда в пору медового месяца молодожёнов Виардо, проведённого в Италии, ей аккомпанировал на вилле Медичи толь­ко что завершивший Парижскую консерваторию и удостоенный Римской пре­мии будущий автор «Мирей» и «Фауста», а первую из своих лучших опер – «Сафо» – Гуно писал в 1850 г. под гостеприимным кровом усадь­бы Виардо в Куртавнеле, пользуясь в работе над либретто литературными советами другого обитателя этого дома – Тургенева. Вернувшись тогда в Россию, Иван Сергеевич вспоминал о «Сафо» в письме к певице, где есть слова, близкие по смыслу к прочитанному месту из «Консуэло»: «Вот роль, над которой Вы будете работать с любовью. Я чувствую, как Вы со­здаёте её, днём и ночью, средь разговоров, и тогда, когда Вы что-то слушаете – я видывал Вас поглощённой подобным творчеством...». Вера Тур­генева оправдалась – спектакль имел огромный успех, и самые шумные ова­ции выпали на долю знаменитых стансов Сафо – «Прощание с лирой» -- ко­торыми столь нетрадиционно для того времени – «без труб и барабанно­го боя» – заканчивается опера.

(Ш. Гуно. «Сафо». Стансы Сафо – 6,50”)

          В статье Листа, на которую я уже ссылался, особо выделены мейерберовские роли Полины Виардо: «Гибкостью таланта и быстротою схваты­вания драматических намерений от природы она призвана дать высшее вы­ражение, полную выпуклость созданиям Мейербера». Первым в ряду этих образов по трудности его воплощения и значительности была Фидес в «Пророке» Джакомо Мейербера, о которой автор оперы говорил: «Как певица и актриса она поднимается здесь до таких трагических высот, каких я ещё никогда не видел в театре». О роли матери Иоанна Лейденского, «проникнутой горестью, а вместе с тем энергией и страстью» в её ис­полнении на премьере 1849 г., восторженно отозвался Гектор Берлиоз: «Что до совершенства её пения, до чрезвычайного искусства вокализа­ции, до её музыкальной уверенности, это уже известно и оценено по дос­тоинству даже в Париже. Г-жа Виардо – одна из самых великих артисток, какие только есть в истории музыки прежней и современной. Чтоб убеди­ться в этом, надобно только слышать, как она поёт свою первую арию: «Ah! Mon fils, soit beni!» («О сын мой, будь благословен!»). Это искусство чистое и высокое...»

(Д. Мейербер. «Пророк». Ария Фидес – 4,20”)

          По-французски Виардо исполняла оперы любимого ею К.В. Глюка – «Альцесту», «Армиду», «Ифигению в Авлиде», «Ифигению в Тавриде», «Орфея» (кстати, поскольку мне уже приходилось упоминать о её увле­чённом коллекционировании музыкальных раритетов, сообщу, что нынешней обладательницей оригинала той редакции партитуры «Орфея», которая была выполнена Берлиозом и предусматривала выступление в заглавной партии не кастрата, как в эпоху Глюка, а меццо-сопрано, является... вы угадали, Мэрилин Хорн). А круг ролей Полины Виардо в операх Джакомо Мейербера («Лагерь в Силезии», «Пророк», «Роберт-Дьявол» и «Гугеноты») особенно широк и разнообразен, так как в некоторых она пела не одну, а несколько партий, так, в «Роберте-Дьяволе» она дол­гое время была занята в роли Алисы, но когда в период берлинских гас­тролей 1847 г. дирекция Королевского оперного театра попросила её спасти спектакль, оказавшийся под угрозой срыва из-за болезни сопра­но, Виардо за один вечер выучила труднейшую партию Изабеллы и на сле­дующее утро репетировала на сцене наизусть, а вечером пела премьеру. И в популярнейших в то время «Гугенотах» она выступала как в роли Валентины де Сен-Бри (партия лирико-драматического сопрано), так и па­жа Урбана (меццо-сопрано). Знаменитая выходная ария пажа из 2-го акта «Гугенотов» Мейербера – одна из самых эффектных и виртуозных во фран­цузском репертуаре Полины Виардо – и прозвучит сейчас в исполнении Мэрилин Хорн.

(Д. Мейербер. «Гугеноты». Каватина пажа – 4,00”)

Автор передачи М.П. Мальков (21.V.1992)

«Из коллекции редких записей»

МЭРИЛИН ХОРН В РЕПЕРТУАРЕ ПОЛИНЫ ВИАРДО-ГАРСИА

(Передача 4-я)

          Граммофонные записи выдающейся певицы современности – американки Мэрилин Хорн и сегодня помогут нам в попытках воссоздать контуры чело­веческой и творческой личности легендарной певицы XIX века Полины Виардо-Гарсиа, дополняя её воображаемый портрет последними, завершающими штрихами. Впрочем, словесной и вполне достоверной характеристикой её индивидуальности мы располагаем благодаря Ференцу Листу (а также А.Н. Серову, сделавшему русский перевод его написанной по-немецки статьи 1859 г.): «Она не только знаменитая певица, музыкальные знания которой сделали бы честь любому «маэстро», артистка, в которой гени­альная изобретательность колоратур и мастерство вокализации на одной ступени с высшим драматизмом сценическим, – она, кроме того, приятней­шая, умнейшая женщина с такою начитанностью, с таким литературным об­разованием, что ей не чужды и самые отвлечённые науки. Отлично владея очень многими из живых языков и некоторыми из мёртвых (поясню от се­бя, что Виардо уже в детстве говорила и пела по-испански, по-француз­ски, по-итальянски и по-английски, затем изучила русский и немецкий языки, а в 28 лет – когда у многих страсть к учёбе уже проходит - ос­воила латынь и древнегреческий), следя постоянно за современным ходом наук, словесности и искусства, она состояла и состоит в близком друже­ственном общении с литературными и артистическими знаменитостями, как Жорж Санд, Эжен Делакруа, Альфред де Мюссе, Джоаккино Россини, Джакомо Мейербер, Шарль Гуно, ориенталист и философ Эрнест Ренан, историк Анри Мартен, оба графа Виельгорских и многие другие». Как ни широк обрисованный Листом круг друзей и собеседников Полины Виардо, он мо­жет быть без труда и многократно дополнен французскими (К. Сен-Санс, А. Тома, Г. Берлиоз, Г. Форе, Ж. Массне, Г. Флобер, С. Франк), немецкими (Й. Брамс, Клара Шуман, Р. Вагнер, Г. фон Бюлов), английскими (Чарльз Диккенс), а прежде всего – русскими фамилиями (Антон Рубинштейн, С.И. Танеев, И.Е. Репин, В.Д. Поленов, П.И. Чайковский, Е.A. Лавровская, А.А. Фет и, конечно, И.С. Тургенев, не названный Листом, вероятнее всего, потому, что в его глазах писатель был членом семьи Виардо). Годы пребывания артистки в России (1843 – 46 и 1853) стали временем стремитель­ного развития её карьеры и признания, какого не дал ей родной Париж, где, по словам того же Листа, «положение артистических дел неразлуч­но с интригами, с духом партий и поддержкой наёмных хлопальщиков». «Мы можем похвалиться, что дали ход необыкновенным дарованиям г-жи Виардо, что наделили её славой, которую признает вся Европа, когда мы возвратим ей эту актрису-певицу», – произнесла от лица русских «Лите­ратурная газета» в 1845 г. Сама Виардо называла Россию «вторым оте­чеством», говоря о «вечной признательности за доказательства привер­женности и уважения, полученные ею от всех сословий общества». Проща­ясь в 1910 г. от имени нашей публики с Полиной Виардо, издатель и ре­дактор «Русской музыкальной газеты» Николай Фёдорович Финдейзен за­кончил некролог фразой: «В истории музыки её имя сохранится с орео­лом необычайно ярким, а русское общество сохранит о ней память как о близкой, любимой женщине великого писателя, не только преданной ему, но и вдохновлявшей его...». На склоне лет певица вспоминала о дне их первого знакомства в 1843 г., когда его представили ей со словами: «Это – молодой русский помещик, славный охотник и плохой поэт» (у Тургенева за душой была тогда, действительно, лишь публикация слабой поэмы «Параша», написанной в подражание «Онегину»), и личность этого человека привлекла её к себе вовсе не громкой славой, какой в ту пору тот не обладал. А впечатления Ивана Сергеевича от обжигающего контакта с искусством Полины Гарсиа, сбережённые его памятью на про­тяжении сорока лет их теснейшего сердечного союза, он передавал так: «С той самой минуты, как я увидел её в первый раз (...почти пустая сцена, и она выбегает из-за кулис справа с венком на голове) – с той роковой минуты я принадлежал ей весь... Кто не слыхал и не видел её в «Орфее» и «Ифигении», в «Фиделио», в Дездемоне, «Норме», Розине, Амине, тот не может представить энтузиазма, который овладевал всем зрительным залом, когда Полина Виардо показывалась на сцене...» По описанию наря­да (свадебный венок на голове) можно, не рискуя ошибиться, сказать, что будущий автор «Дворянского гнезда» впервые увидел её в «Сомнамбуле» Беллини в роли простодушной и чистой Амины, которую – ввиду осо­бой привязанности и любви к ней петербургской публике – Виардо всегда исполняла в своих бенефисных спектаклях. Другой её русский слушатель, менее восторженный, чем «однолюб» Тургенев – Василий Петрович Боткин – и много лет спустя, в 1858 г., всё же писал Афанасию Фету из Лондона: «Слы­шал я м-м Виардо в «Сомнамбуле». Превосходно. Трогательно. От её арии в последнем акте «Ah, non credea mirarti» («Ах, не могла я поверить») у меня выкатились две такие крупные слезы, каких я не помню с детства. Какой стиль, какая тончайшая музыкальная фразировка...»

(В. Беллини. «Сомнамбула». Ария Амины – 5,10”)

          Жена Антона Рубинштейна и ученица Виардо Вера Александровна (в девичестве Чекуанова), близко знавшая и знаменитую певицу, и великого писателя, говорила, что «Тургенева притягивала к его избраннице не одна сила её гениального таланта: в ней он находил целый мир духов­ный, все отголоски жизни, науки и искусства». Одной из глубоко при­влекательных черт была способность Виардо развивать своё понимание ис­кусства и музыкальные вкусы. Так, вовсе не будучи сразу завзятой вагнеристкой и явившись свидетельницей провала во французской столице «Тангейзера» в 1861 г., она вскоре после этого, по просьбе компози­тора, сделала то, что, по словам её сына, музыканта Поля Виардо, «спо­собна была совершить одна во всём Парике – выучить за один день весь труднейший 2-й акт «Тристана и Изольды» и наутро спеть его для вли­ятельных лиц высшего музыкального света на немецком языке, имея сво­им партнёром аккомпанировавшего ей на рояле Рихарда Вагнера». Не слишком быстро «россинианка» Виардо оценила по заслугам и творчество Джузеппе Верди, но, убедившись в его подлинном и непререкаемом значе­нии, сделала партии леди в «Макбете» и Азучены в «Трубадуре» едва ли не лучшими в завершающий период своей исполнительской карьеры. Ус­пех «Трубадура» в Англии во многом объяснялся и тем, что первой Азученой на сцене Лондонского Королевского театра была Полина Виардо.

(Д. Верди. «Трубадур». Песня Азучены – 3”)

          Воздействие Тургенева на Виардо касалось и той начитанности, той литературной образованности, какие отмечал у певицы Ф. Лист, и вырази­лось в том, что писатель поощрял её обращение к психологически много­гранным, внутренне противоречивым образам, не сводимым к одной вокальной виртуозности (Сафо, леди Макбет, Фидес). Кстати, исследователи вердиевского творчества отмечают связь триумфальной премьеры «Проро­ка» Мейербера, состоявшейся за 4 года до первого исполнения «Труба­дура» и прежде всего обязанной успехом создательнице роли Фидес По­лине Виардо, в расчёте на которую писалась эта партия, и замысла про­изведения маэстро из Буссето, где в центре так же – простая женщина из народа, чью душу, как и матери Иоанна Лейденского, терзают любовь, ревность и отчаяние (напомню строку из письма Верди, относящегося к начальному периоду работы: «В «Трубадуре» важное всего из персона­жей цыганка с удивительно ярким характером – она и даст имя опере»). По отзывам современников, центральной фигурой спектакля и становилась Азучена Полины Виардо.

(Д. Верди. «Трубадур». Рассказ Азучены – 4,30”)

          Друг русского писателя, воспевшего в «Накануне» единение лю­дей в борьбе с национальным угнетением и подавлением личности, автор музыки к гимну «Молодая Республика», созданному в 1848 г., принима­вшая в своём доме Александра Герцена и Михаила Бакунина, Полина Гар­сиа (как и её муж – литератор, переводчик и знаток искусств Луи Виар­до) была демократом, человеком свободолюбивым и отважным (недаром и французское правительство Луи-Филиппа, и Министерство двора самодер­жавной России насторожённо и подозрительно следили за контактами этих «республиканцев»). Своим убеждениям и симпатиям (в молодые годы в до­ме Жорж Санд она дружески сблизилась не только с Фридериком Шопеном, но и с Адамом Мицкевичем и другими политическими руководителями поль­ской эмиграции) Полина Виардо не изменяла и, прибыв в 1858 г. на гас­троли в Варшаву, в концерте, проходившем во дворце князя Горчакова, исполнила две сцены из «Пророка», запрещённого русскими властями к постановке в Царстве Польском (как-никак в опере речь шла о народном восстании против поработителей), и патриотическое рондо Изабеллы из «Итальянки в Алжире» Россини, первая фраза которого «Pensa alla patria» («Думай о родине») и подхватываемый хором припев: «Quanto valgon gl’Italiani al cimento si vedrà» («Чего стоят итальянцы, трудный миг докажет нам!») были встречены привыкшими к «эзопову» языку искусства варшавянами восторженно и благодарно. Об этом и напомнит упомянутая ария Изабеллы в исполнении Мэрилин Хорн, без пения которой все старания дать какое-то представление о вокальном феномене сестёр Гарсиа оказались бы, пожалуй, тщетны.

(Д. Россини. «Итальянка в Алжире». Рондо Изабеллы – 10,12”)

Музей Мэрилин Хорн (Бредфорд, Пенсильвания)

Автор передачи М.П. Мальков (27.V.1992)

МЭРИЛИН ХОРН (1) (2) (3) (4)

МЭРИЛИН ХОРН В РЕПЕРТУАРЕ ПОЛИНЫ ВИАРДО-ГАРСИА

МЭРИЛИН ХОРН В РЕПЕРТУАРЕ МАРИИ МАЛИБРАН

Форма входа
Календарь
«  Октябрь 2019  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031
Новости на сайте
Поиск
Copyright MyCorp © 2019
Яндекс.Метрика