ВАНДА ВЕРМИНЬСКАЯ
Незабываемые годы
Свою артистическую судьбу я считаю очень счастливой, ведь мне довелось петь под управлением таких замечательных дирижеров, как Фриц Буш и Клеменс Краусс, выступать вместе с Маттиа Баттистини, Адамом Дидуром, Бениамино Джильи, Мигелем Флетой, Яном Кепурой... Но главным в моей артистической жизни стало знакомство с Федором Ивановичем Шаляпиным.
...1928 год. Будапешт. В здании филармонии проходил концерт, в котором участвовали я и известный пианист Юзеф Турчиньский, ученик прославленного Игнация Падеревского. Выдающийся венгерский скрипач и композитор, почетный член многих европейских музыкальных академий и обществ Ено Хубай посоветовал Шаляпину посетить наше выступление и послушать меня. Артист не заставил себя долго уговаривать (и это наилучшим образом свидетельствовало о его внимании к молодым исполнительским силам) — так состоялась наша встреча, столь важная для меня и моей вокальной карьеры.
Концерт, о котором идет речь, был посвящен творчеству композиторов-классиков (преимущественно романтиков) и включал произведения русских авторов. Я, в частности, исполняла в сопровождении оркестра "Гопак" Мусоргского и арию Лизы из "Пиковой дамы" Чайковского. Шаляпин, само имя которого приводило меня в трепет, сидел в ложе президента, справа. Он аплодировал так горячо, искренне и сердечно, что я мгновенно забыла обо всей остальной публике, а видела и ощущала лишь присутствие его одного. Я выразила переполнявшие меня чувства по-детски наивно и вместо положенных обычным концертным ритуалом церемонных кивков головой отвесила поясной поклон, адресуя его Федору Ивановичу.
На следующий день Ено Хубай пригласил меня в Королевскую оперу, где проходили репетиции, предварявшие ближайшую премьеру театра — "Фауста" Гуно.
Федор Шаляпин сидел на сцене, удобно устроившись в старинном резном кресле. Его скульптурно красивые, удивительно выразительные, "говорящие" руки свободно покоились на подлокотниках, увенчанных изображениями голов хищных грифов. Артист внимательно слушал пение солисток, претендовавших на исполнение партии Маргариты. Однако ни одна из них, очевидно, не отвечала его требованиям. Внезапно Шаляпин заметил меня, скромно стоявшую за кулисами рядом с Ено Хубаем. Как известно, специальной привилегией Федора Ивановича было выбирать себе по собственному усмотрению партнеров и дирижеров. Мне рассказывали о нем страшные вещи; например, если дирижер ему не нравился, то Шаляпин запускал в него партитурой, реквизитом или еще чем-нибудь, что оказывалось под рукой, а тогда уже приходилось искать другого "маэстро". Правда, солисткам, в том числе и мне, такое не грозило, но волнение мое от этого было немногим меньше.
Когда же, прослушав мое исполнение арии с жемчугом, Федор Иванович выбрал из числа других кандидаток именно меня для выступлений с ним в "Фаусте", радость, которую я ощутила, не поддавалась никакому описанию. Так началось то, что было больше, чем обычное знакомство по сцене, и что я, не преувеличивая, могу назвать дружбой.
Вечер премьеры ознаменовался одним забавным происшествием. После грандиозного успеха "Фауста" с участием Федора Ивановича, в котором я дебютировала в партии Маргариты, директор будапештской оперы дирижер Роднай устроил торжественный ужин в честь Шаляпина. Прием был обставлен чрезвычайно шикарно — дамы в бальных платьях, мужчины во фраках и при орденах, словом — полный парад. Шаляпин был героем вечера, он сидел в центре, рядом с ним — его супруга Мария Валентиновна, а по другую сторону от себя Федор Иванович неожиданно усадил мня.
Я была голодна как волчица, так как из-за волнения, связанного с выступлением, была до самого ужина не в состоянии проглотить ни кусочка. Шаляпин знал об этом — склонившись ко мне, он прошептал с загадочной улыбкой: "Давай я закажу тебе блюдо!" Вскоре принесли эффектно приготовленное кушанье — рыбу с каким-то сложным гарниром. Я жадно накинулась на еду, забыв обо всех нормах светского тона, и... едва не выплюнула все; оказалось, что знаменитой венгерской паприки в блюде едва ли не больше, чем рыбы — во рту нещадно жгло. Меня спас бокал чудесного токая, который заботливо подал мне Федор Иванович, с трудом сдерживая разбиравший его смех. Комизм ситуации усугубило то, что жертва гастрономического розыгрыша вынуждена была несколько секунд просидеть с высунутым языком, остужая его в фужере холодного вина в присутствии всего чопорного светского общества.
С Роднаем связано другое событие, носившее уже менее весёлый характер. Насколько справедливы были слухи о том, что Шаляпин способен "осерчать" на неудачного дирижера, я смогла убедиться лично. Во время репетиций "Бориса Годунова" в Будапештской опере выяснилось, что венгр Роднай, естественно, не в состоянии так чувствовать и передавать дух русской музыки, как Шаляпин. Федор Иванович был столь великой и неповторимой индивидуальностью, что завоевал себе право диктовать изменения темпа, фермат, музыкальных оттенков, forte, piano и т.д. Роднай никак не мог постичь указаний Шаляпина и согласовать с ним действия оркестpa. Назревал скандал. В сцене галлюцинаций, где драматизм звучания и точность музыкального сопровождения особенно важны, дирижёр чрезвычайно внимательно должен следить за солистом. Возможно, бедный Роднай и старался делать это, но результаты— ввиду его нервозности, растерянности и страха — были самые плачевные. Внезапно воцарилось тяжелое, гнетущее молчание. Испуганный импресарио Шаляпина — Искольдов шепнул мне на ухо: «Боже, что он сейчас с ним сделает?».
Когда Федор Иванович нервничал, у него начинала конвульсивно дергаться левая щека. Очевидно, именно это и заметил импресарио. В зловещей тишине, которая стояла вокруг, было слышно лишь прерывистое свистящее дыхание Шаляпина. На царском столе перед Годуновым лежал обычный реквизит — какие-то фолианты, атласы и т.п., а сбоку — партитура оперы. Вдруг холеная, украшенная богатым перстнем рука певца схватила партитуру "Бориса" и с силой швырнула увесистый том в Родная, вслед за чем раздалось сочное: "Барахло, а не дирижер!"...
Чувство юмора было присуще Федору Ивановичу во всех его проявлениях и градациях — от самого добродушного до саркастического, убийственно злого. Не ручаюсь, что это правда, но Искольдов рассказывал мне, как 
Шаляпин, приехав в Нью-Йорк, купил себе козу и в течение нескольких дней гулял с нею по Бродвею, возбуждая всеобщий переполох и сенсацию. Когда его спросили, с какой целью он делает это, Федор Иванович сказал: "Я покажу этим сукиным сынам — американцам, как русский человек умеет делать рекламу!" Речь шла, по всей вероятности, о том, что американская реклама, как правило, отличалась помпой, сенсационностью и дурным вкусом. Эти ее качества и высмеял Шаляпин своим номером с козой.
Федор Иванович, хотя и был крайне занят проблемами собственной творческой деятельности, о разнообразии и интенсивности которой всем хорошо известно, не жалел времени для того, чтобы помочь мне советом, показом, рекомендацией, старался всемерно развивать мои актерские и вокальные данные. Он много раз беседовал со мной об искусстве, о ролях, над которыми я работала. Помню, как Шаляпин наставлял нас — своих молодых коллег по искусству: "Вокальная техника и музыкальная подготовка оперного артиста должны быть безотказны, ибо в момент исполнения арии, трудной певческой фразы нет возможности размышлять, где последует пауза, где у композитора поставлена четвертушка или восьмушка... Каждое слово нужно изваять, вылепить, подобно тому, как это делает со своим материалом скульптор. Для каждой оперной партии, для каждого существенного фрагмента ищите соответствующую окраску звука, нужные оттенки тембра". В то время подобные высказывания обозначали подлинную вокальную революцию, но чисто певческую сторону исполнительства он вовсе не абсолютизировал. Федор Иванович учил меня искусству грима, которым сам владел в совершенстве. Смешивая краски, подбирая для меня цвет губной помады, румян и помогая гримироваться, Шаляпин выразительно и убежденно говорил о важности внешнего рисунка роли; "Если тебе предстоит петь Маргариту, прежде всего постарайся как можно точнее и пластичнее вообразить себе ее облик. Побывай в музеях, посмотри портреты средневековых немецких мастеров кисти, которые могут подсказать тебе какие-то существенные детали образа, пусть все доступные материалы помогут воссозданию живущей по законам сценической правды героини. А готовясь выйти на сцену Аидой, Тоской, Лизой в "Пиковой даме", каждый раз старайся ощутить аромат данной конкретной эпохи, стиля, характера. Свое воображение проверяй известными тебе полотнами и скульптурами мастеров того времени, к которому относится действие оперы. Когда ты создашь себе полное и гармоничное представление о своей героине, тогда только начинай шлифовать, отделывать и углублять свою партию. И пусть тебе не кажется, что если однажды удалось выступить в ней с успехом, то, мол, ты выиграла и победила навеки. В искусстве успокоение — это поражение, здесь предела, финиша не существует. Над ролью нужно работать всю жизнь и постоянно — по мере собственного роста— расцвечивать и совершенствовать ее". Федор Иванович учил меня ходить, двигаться на сцене, владеть пластикой и контролировать ее во время оперного действия. Это относилось не только к "Фаусту" Гуно, но и к подготовленной совместно с ним заглавной роли в "Кармен" Бизе. Именно ему я обязана интересными жестами и мизансценами, которые помогали Кармен стать, по отзывам критиков, лучшей ролью моего репертуара. Так же терпеливо и вдумчиво работал со мной певец над пластикой и манерами "коронованной особы" — Елизаветы в "Дон Карлосе" Верди. Федор Иванович говорил: "Все эти женщины — Кармен, Тоска, Лиза, Аида — красивы, но каждая по-своему. Ежели будешь в них красива одинаково, на одно лицо — тогда беда!"
Проблемы актерской интерпретации были особой темой, которой мы посвятили много времени и усилий, разбирая конкретные партии и тексты классического оперного репертуара.
Федор Иванович привил мне вкус и к произведениям камерного вокального жанра. Он постоянно внушал исполнителю сознание ответственности за свое дело: "Чтобы донести до слушателя содержание и настроение романса, нужно прежде полностью проникнуть в его содержание самому, увидеть, услышать, почувствовать его сердцем, вообразить себе его драматическое и живописное воплощение". Шаляпин настоятельно рекомендовал исполнять каждое произведение на языке оригинала с целью максимального приближения к духу подлинника.
В годы, о которых идет речь (1928 — 1930) я регулярно встречалась с Федором Ивановичем и его женой Марией Валентиновной — обладательницей незабываемо прекрасных голубых глаз. Они жили в богатых апартаментах 
отеля Геллерта над Дунаем. Гостеприимные хозяева часто приглашали меня к себе, но посещения их дома, как правило, являлись не обычными визитами, а творческими встречами, оживленными и памятными беседами об искусстве. Поскольку на это время обычно приглашался аккомпаниатор, дело не обходилось и без замечательных шаляпинских демонстраций своего искусства. Федор Иванович не уставал повторять то, что подтверждала его собственная жизнь: "К вершинам подлинного искусства ведет путь самоограничения и подвижнического труда".
Так как диапазон голоса позволял мне выступать как в партиях драматического сопрано, так и меццо, Шаляпин предложил подготовить для совместных с ним спектаклей партии Хозяйки корчмы и Марины Мнишек в "Борисе Годунове", где Федор Иванович неподражаемо исполнял заглавную роль. Эти партии также разучивались мной под его непосредственным руководством. Благодаря его ценным советам и указаниям, всегда учитывающим конкретную исполнительскую индивидуальность, роли эти стали особенно близки и дороги мне. Высшим критерием мастерства он считал правду, поэтому самой дорогой похвалой прозвучали для меня слова, сказанные им о моей Хозяйке корчмы из "Бориса": "Это настоящая русская баба!"
Певческое искусство Федор Иванович нередко сравнивал с изобразительным и учил, что в устах подлинного художника вокальное исполнению должно давать пластический эффект трёхмерности — объёмности, выразительности и глубины, побуждать воображение слушателей и зрителей.
В артистической уборной он, как правило, находился один, так как никому не позволял мешать его настроению перед выходом на сцену. Нередко он повторял и мне: "Оставайся наедине с музыкой, пусть она одна звучит у тебя в ушах, в сердце и в крови!". За кулисами он обычно не разговаривал, а был сосредоточен и полностью поглощен исполняемой ролью. Эти творческие качества Шаляпина позволили ему поразить мир своим исполнительским искусством, сделать его вершинным достижением оперной сцены ХХ века. Музыка, действительно пульсировала в его крови и сердце...
Что касается меня, то три этих коротких года, когда мне посчастливилось общаться, выступать и гастролировать с великим Артистом и Учителем (а мы, кроме Венгрии, где состоялось наше знакомство, концертировали совместно в Румынии, Чехословакии, Швеции, Норвегии и Голландии), я вспоминаю как прекрасный сон. Незабываемые годы!
Склоняю перед Вами голову, с благодарной нежностью вспоминая разнообразие впечатлений, событий, радость встреч с великим творчеством, которые Вы внесли в мою судьбу. Вы были началом моего долгого пути в искусстве, закваской всей последующей жизни. А как насыщены были Вы весельем и юмором, которых так часто не хватало мне позднее!
Именно Шаляпин открыл во мне то качество, которого не заметил ни один из прочих моих великих партнеров по сцене, ─ комический талант. Своим обычным обращением: "Ну, Вандочка, остроумная моя подружка..." — он согревал сердце. Спасибо ему за это, спасибо ему за всё!
Перевод с польского М.П.Малькова.
__________________________________________________________________________________________
Воспоминания написаны в 1972 году для юбилейного издания, посвященного 100-летию со дня рождения великого русского певца.
