ЖОРЖ   КУНЕЛЛИ  (Georges Cunelli)                      ТИТТА  РУФФО,  КАРУЗО   И   ШАЛЯПИН
                                                                      

         Титта  Руффо, Карузо и Шаляпин – три гиганта в мире оперы, неоспоримо царившие в нем до начала 20-х годов нашего века. Они  достигли прежде невообразимой популярности благодаря разносившим их голоса по всему свету магическим бороздкам ранней звукозаписи. Молодежь повсюду, а особенно в Америке, пыталась овладеть искусством пения, слушая их пластинки. Микрофоны, радио и телевидение ещё не обрушивали на слушателей неумолчный хаос шумов. Синкопированное джазовое возбуждение лишь только начинало обнаруживать себя. Эти молодые фанатики оперной моды объявили войну архаике педагогических классов, оградив себя  стеной из своих драгоценных дисков. Некоторые из них -  с хорошим слухом и способностью к подражанию – стремительно принялись искажать  природный тембр своего певческого голоса, придавая ему резкое и металлическое звучание, характерное для тогдашнего граммофона. Помню, многие из моих учеников в Риме, а прежде всего те, что приехали из Америки, являлись ко мне, демонстрируя подобное пение «роботов». Тысячи людей по всему миру старались имитировать не только звучание голосов, но и фразировку своих кумиров. Увы, это оказывалось кратчайшим путем не на сцену «Метрополитен Опера Хауз», а в клинику или на кладбище  вокальных надежд.
                                                   ​

          В ту пору я, как и все, был восторженным поклонником Карузо, хотя пение тенора знал только по его ранним граммофонным записям, которые демонстрировали блестящие качества  его голоса. Но когда я впервые услышал его со сцены  (в 1909 г. в парижском театре  «Шатле»), то испытал глубокое разочарование – голос показался тусклым, имел горловое и форсированное звучание. В третьем акте «Аиды» и в последнем действии «Манон Леско» он покрикивал, а в «Паяцах» его спасали только потрясающий темперамент и проникновение в образ персонажа. Позже в «Риголетто» в «Гранд Опера» я слышал, как Карузо «киксанул» на  си  в напористо спетой каденции Мазини в песенке Герцога. Ещё позднее – в Милане в 1916 году (благотворительный сезон, организованный Тосканини) его голос был изношен до такой степени, что в «Паяцах» оказывался практически неотличим от баритона, а в последнем акте «Манон Леско» звучал почти как  громкий хрип.. Для меня это стало трагедией, поскольку люди, которым посчастливилось слышать его в начале карьеры, когда он исполнял лирический репертуар, единодушно утверждали, что это был самый прекрасный голос, когда-либо звучавший на оперной сцене.  

           Хотя мало кем восхищались так, как Карузо, у него имелись, понятно, и недоброжелатели, формировавшие группы поддержки его соперников, а их разногласия с противниками порой приводили к бурным сценам. Хорошо помню, как наутро после его миланского спектакля 1916 года знаменитая Галерея превратилась в поле битвы между сторонниками неаполитанца, возглавляемыми лидером клаки, и поклонниками баритона Луиджи Монтесанто[1],  который грандиозным успехом своего выступления в «Паяцах» полностью затмил знаменитого партнера. Я добавил свой критический отзыв к начавшейся перепалке, а затем разразилась такая буря, что для наведения порядка  вызвали полицию. Мне пришлось ретироваться с подбитым глазом, но без котелка и нот, оставленных на месте схватки.
          Титта Руффо  я услышал впервые, когда меня (в возрасте 8 или 10 лет) взяли на спектакль чудесного Городского театра в Одессе. Он оглушил и напугал меня – это был слишком мощный, громовой голос, чтобы детское ухо могло нормально воспринимать его. Второй раз я слушал певца в Париже, когда пережил уже немало разочарований и вел поиски интеллигентного и компетентного вокального наставника. Руффо пел в «Гранд Опера» в «Гамлете» А. Тома. Мне никогда не забыть его исполнения труднейшей каденции в «Бриндизи» («Вакхической песне»), которая и физически отзывалась, казалось, вибрацией моего позвоночного столба -  качества этого голоса, длительность  расходования дыхания, красота  верхних нот (соль), свобода и  энергия звукоизвлечения делали её финальным каскадом в демонстрации вокального фейерверка!

          Годом позже он вернулся в Оперу, и тогда я пережил одно из наиболее памятных событий в своей долгой жизни. Это было перед самым началом Первой мировой войны, во время, когда произошла страшная катастрофа – гибель французской  подлодки «La   Pluviose» [2], затонувшей со всем экипажем на борту. Отвечая на призыв оказать финансовую помощь семьям погибших моряков, правительство распорядилось организовать благотворительный спектакль в «Гранд Опера». Разряженная элита тогдашнего Парижа, усыпанная драгоценностями, превратила  Оперу в Рю де ля Пэ  (Rue de la Paix), известную здесь под именем «улицы ювелирных сокровищ», создав фантастическое зрелище из сверкавших бриллиантами лож (французы окрестили его «алмазной подковой»).

         Что до самого спектакля, мне казалось невероятным услышать за один вечер такое число и богатство голосов, представлявших мировое оперное искусство. Программу   начинал «Севильский цирюльник» Дж. Россини. Розину пела лучшая испанская колоратура тех дней Эльвира де Идальго, графа Альмавиву – русский тенор Дмитрий Смирнов, Базилио – Шаляпин, Фигаро – Титта Руффо, Бартоло – Антонио Пини-Корси. Затем исполнялся – за ту же, но чрезвычайно высокую цену, назначенную на билеты – вердиевский  «Риголетто». Герцога Мантуанского пел Энрико  Карузо, Риголетто – Титта Руффо, Джильду – русская певица  Антонина Нежданова, Маддалену – Кетти Лапейретт и Спарафучиле – Марсель Журне из Франции. Дирижером был маэстро Клеофонте Кампанини.

          Героем этой Олимпиады оперных звезд был для  меня Титта Руффо, который произвел грандиозное впечатление, а ведь я к тому времени слышал уже изрядное множество отменных баритонов – таких, как Марио Саммарко, Франческо Пандольфини, Антонио Скотти, Джузеппе де Лука, Жан Ноте, Паскуале Амато, Георгий Бакланов, Маттиа Баттистини, Антонио Котоньи и многие другие. Шаляпину в тот вечер я мог бы присудить лишь утешительный приз за актерское мастерство и искусство грима. Меня не приводило в восторг его пение по-итальянски в итальянском репертуаре и не удовлетворяла его вокальная техника в белькантовом репертуаре. Мне не нравились его манера певческой декламации, разрушавшей кантилену, узкие и напряженные верхи, а также частое использование фальцета вместо пианиссимо.[3]  С другой стороны, я искренне восхищался его пением в русских операх, его блестящей игрой, неповторимо индивидуальным исполнительским стилем. Он был гигантом во всем, что касалось драматической интерпретации роли, грима, передачи смысловых нюансов текста, всегда сопровождавшейся выразительнейшей мимикой. Он стал одним из самых совершенных представителей школы Станиславского, причем независимо от самого Станиславского.

         Лет 10 спустя, в 1920 году, когда я занимался вокальной педагогикой в Риме, мне позвонили утром два ларинголога из центральной клиники, профессора Биланчони и Карли. Они сообщили, что рассчитывают заполучить «крупного зверя», способного, видимо, заинтересовать меня  - знаменитый Титта Руффо любезно пообещал заглянуть к ним и подвергнуться  специальным исследованиям. Профессор Биланчони был в то время руководителем группы молодых ученых-энтузиастов, изучавших человеческий голос как в здоровом состоянии, так и в его патологических проявлениях, а также разнообразные виды голосовой экспрессии в искусстве и в сфере социальной коммуникации. Основой  их экспериментальной деятельности было изучение голосов и певческого аппарата с акустической, анатомической и физиологической точек зрения. В то время, понятно, они еще не обладали нынешней техникой объективной фиксации работы внутренних органов.

         Я  не являлся ученым-специалистом, но профессора оценили мой энтузиазм, страстное желание углубить понимание принципов вокальной педагогики, готовность сотрудничать с ними в поисках решения её бесчисленных проблем. Трудно описать радость и волнение, охватившие меня, когда  эти видные профессионалы пригласили стать свидетелем их исследований уникального голоса. Нашей главной задачей было измерить и выразить графически параметры, характеризующие его голос и певческий аппарат в действии (запас дыхания и объём легких фиксировались с помощью верденовского спирометра до начала фонации).  Остальное – колебания певческого тона, вызванные движением диафрагмы, реверберация звука в носовых пазухах, давление воздуха, проходящего через полости носа – всё это отображалось в графиках, таблицах и схемах. Я предложил ещё провести визуальное обследование его гортани, измерение длины и ширины голосовых связок, осмотр мягкого нёба и ушных раковин. Хотя наш певец решительно воспротивился проникновению проволочек, датчиков  и зондов в свои ноздри и глотку и не позволил опутать себя проводами,  динамические возможности его певческого аппарата превзошли все наши ожидания.

        В медицинском кабинете, где это происходило, было пусто, оставили лишь фортепиано, отчего резонанс невероятно усилился. Когда во фразе «alpari di voi» («как и все вы») из пролога к «Паяцам» он взял  ля бемоль, нота прозвучала так мощно, что оба профессора, зажав уши, с  криком  бросились наутек. Несмотря на мою привычку педагога-вокалиста к громким звукам, я тоже ощутил легкое головокружение. В другой арии – том самом «Бриндизи» из «Гамлета» - его каденция, звучавшая на одном дыхании 14 секунд, была столь фантастической, что мы раскрыли рты от изумления.

       Завершая наш эксперимент, я предложил определить диапазон голоса Титта  Руффо. Он – по собственной инициативе – спел фразу из каватины Фауста « Che la fanciulla mi revella!» («Здесь светлый ангел обитает!»), увенчанную верхним  do .  Мне редко доводилось даже у чистокровных теноров слышать эту ноту в таком ярком, уверенном, блестящем звучании. Было очевидно, что только теноровая тесситура в целом, а не отдельные предельно высокие ноты заставляли Руффо чувствовать себя в качестве тенора вокально дискомфортно. Подобно Баттистини, в самом начале занятий пением ему советовали открыть дверь в будущее теноровым ключом. По счастью, он выбрал себе другое голосовое амплуа (Руффо говорил мне, что в значительной мере на это повлияло мнение его жены). В результате он добился уникального положения в кругу ведущих баритонов мира. Его голосовые связки были очень мускулисты и прочны, но не слишком длинны для баритона или слишком коротки для тенора. Широкий зев и обширные носовые пазухи обеспечивали звучанию сильный резонанс. Популярная исследовательская методика Робертса установила, что обычный, повседневный объём воздуха в его лёгких был на литр больше того, что составляло тогда атлетический стандарт. Если не вдаваться в детали его анатомических и физиологических особенностей, то голос Руффо по внешним признакам мог быть легко классифицирован (ошибочно, конечно) как драматический или вагнеровский тенор. Но его тембр определялся  пением с широко открытым зевом, низкой позицией гортани и автоматическим подъёмом мягкого нёба, вследствие чего никогда не блокировался доступ звука в назальные полости. Ощущая неудобство для себя теноровой тесситуры и располагая ярким тембром, Руффо сознательно сомбрирует голос, придавая ему  «темное» звучание, приспосабливает его к выполнению новых творческих задач, добиваясь удивительной амплитуды и красоты певческого тона, особенно в поразительном верхнем регистре. Гипертрофия используемых приёмов фонации объясняет собой постепенно возникающий горловой оттенок звучания этого изумительного голоса.[4]  Оперный мир апробировал это, но голос Титта  Руффо воспринимается как явление феноменальное, нетипичное, поскольку его достижения в плане вокальной трансформации и его принадлежность к баритонам никогда не оспаривались итальянцами, как это было в случае Баттистини. Я объясняю это существованием различных категорий баритонов и сохранением стереотипов их традиционной квалификации.

        Во время  осмотра гортани Руффо мы увидели в зеркальце ларингоскопа великолепное отображение его голосового аппарата, хрящей, связок и т.д. Я наблюдал в своей практике только несколько случаев столь ярко выраженной природы настоящих оперных голосов, а видеть  мне приходилось гортани Джулио Крими, Луиджи Монтесанто, Бернардо де Муро, Энцо Леливы, Марселя Журне… Правда, в то время, о котором идет речь, было невозможно изучать человеческий голос в процессе фонации, так как рентгеноскопы и кинорентгеноскопы  появились позднее.

        Детали, касающиеся исследования голоса Титта  Руффо, содержатся в книге проф. Биланчони «La voce parlata  e cantata -  normale e pathologica» («Разговорный и певческий голос – норма и патология»), опубликованной в Риме в 1923  году.

                                              ___________________________

Перевод с английского Максима Малькова.

Источник: Titta Ruffo. An Anthology. Edited by Andrew Farkas. Greenwood Press. London. England;  pp. 63-68: G. Cunelli,  Titta Ruffo, Caruso and Chaliapin.

Первая публикация  oчерка Ж. Кунелли:  Chapter 29 in Georges Cunelli,  Voice No Mistery (London: Stainer & Bell, 1973).