М.И. ГЛИНКА. "ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ". 
 

 

 

  

              

                       ВОЗРОЖДЕНИЕ ПЕРВОЙ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ

           «Мы переживаем эпоху во многих отношениях светлую и отрадную. Не только прекратился и почти бесследно прошумел недавний поход на все высшие стремления человечества, на драгоценнейшие достояния его духа, не только миновало царство нигилизма, но и прежнее, более добродушно-легкомысленное и поверхностное воззрение, допускавшее искусство как милое ребячество или признававшее его в роли официальной декорации для торжественных случаев, уступило место взгляду более широкому и просвещённому».   Эти слова, произнесённые в 1885 году в его статье о зачинателе русской классической музыки и национальной оперы Михаиле Ивановиче Глинке видным отечественным знатоком и критиком искусства слова и звуков Германом Августовичем Ларошем за сто лет до начала нынешней перестройки, кажутся во многом созвучными настроениям и надеждам наших дней, позволяющих рассчитывать на возрождение объективного, исторически достоверного представления о культурном наследии россиян. Лишь критикуемого Ларошем в эпоху царизма «добродушно-легкомысленного» допущения «искусства как милого ребячества» не знала русская культура в послереволюционную пору, зато посягательств на великие достояния цивилизации, как и нигилизма, использования театра «в роли официальной декорации для торжественных случаев» было неизмеримо больше, чем при жизни автора статьи. Да и касались они, в частности, самой любимой им оперы родоначальника нашей музыкальной классики – «Жизни за царя» М.И. Глинки. Упразднённая новыми властями как идейно чуждая народу со всех сцен, «отечественная героико-трагическая опера» (как определял её автор) более двух десятилетий находилась под запретом, покуда творцы всеобщего счастья и энтузиасты пролетарского искусства, по распоряжению которых уже ранее «Гугеноты» Мейербера были перелицованы в «Декабристов», а «Тоска» Пуччини в отредактированном виде стала оперой «В борьбе за Коммуну», не пришли к мысли о необходимости исправить заблуждавшихся и идейно ограниченных рамками помещичьего строя авторов первой русской национальной оперы. Как изящно выражались наши музыковеды той поры, «советский театр при участии поэта С. Городецкого (в 1939 году) очистил её текст, возвратив народу «Ивана Сусанина»».
           «Жизнь за царя» была, действительно, очищена... от исторической подлинности и всякого смысла. По тексту С.М. Городецкого (начинавшая вместе с ним в кругу поэтов-акмеистов А.А. Ахматова впоследствии резко неприязненно относилась к былому коллеге, вероятнее всего, из-за вивисекции, учинённой им над памятником национальной культуры) кульминационный момент действия выглядит так: «В избу Сусанина вваливаются непрошенные гости – отряд польской шляхты, посланный королём на подмогу осаждённым в Москве полякам. Паны требуют указать им дорогу на Москву. Сусанин отвечает отказом: «За Русь мы все стеной стоим, В Москву дороги нет чужим!». Любой нормальный человек, даже мельком знакомый с географической картой России, должен был испытать сильнейшее недоумение – каким образом направленный из соседствующей с нами на Западе Польши отряд мог так безнадежно заплутать, чтобы, оказавшись в российской глубинке (Сусанин – староста села Домнино, что под Костромой), теперь отчаянно искать с Востока путь на Москву, которую их сподвижники – другие польские интервенты – уже захватили годом раньше (1612), двигаясь хорошо им известным смоленским трактом и не совершая бессмысленных рейдов в глубокий тыл «московитов»?! В действительности же, получив сообщение о предстоящем вступлении на русский престол сына митрополита Филарета – Михаила Романова, находившегося тогда в своих родовых костромских владениях, правитель Речи Посполитой Сигизмунд (Зыгмунт III Ваза) направил туда отряд с заданием отыскать и пленить его, не допустив коронации молодого царя (имея в планах посадить на русский трон королевича Владислава). Именно поэтому поляки и появились на костромской земле в поисках будущего государя и вовсе не интересовались дорогой на Москву (В. Грабеньский. История польского народа. СПб. 1910) Вое эти ухищрения, доведённые до полного нонсенса насилия над логикой и исторической правдой нужны были лишь затем, чтобы вымарать из оригинального либретто всякие упоминания о царе, вере, Боге, столь ненавистные новым хозяевам России, создателям религии партийного диктата и безоговорочного послушания её жрецам, узурпировавшим власть, а не получившим её легитимным путем, как избранный Земским собором всея Руси Михаил Романов – первый из династии, царствовавшей в России свыше 300 лет, вплоть до 1917 года. Наделив костромского крестьянина XVII века менталитетом партизана - комиссара и внеся нестерпимую фальшь в характеристику реальных исторических событий (сохранились указы царя Михаила Федоровича об установлении льгот для родственников погибшего Сусанина), блюстители правды «новой, советской формации» отказывались понять очевидное – в ту конкретную историческую эпоху, о которой повествует опера, в период, когда Россия изнемогала от хаоса, бесправия и кровопролитий смутного времени и господства временщиков-самозванцев (Лжедмитрии), избрание представителями ведущих сословий законного верховного правителя России, способного возглавить сопротивление захватчикам, прекратить междоусобицы, стать оплотом и вершителем государственного порядка, и было единственно возможным путём спасения народа, отечества от раздоров и гибели. И потому, отдавая жизнь за спасённого её ценой Михаила Романова, Иван Сусанин выполнял не обязанность вассала перед своим сюзереном (в молитве из 1-го акта он просит Всевышнего даровать Руси царя, вокруг которого сплотится народ для отпора врагам, и лишь позднее узнаёт от Собинина, что государем избран «их» боярин (Домнино было наследственным поместьем Романовых), а долг россиянина-патриота, пожертвовавшего всем ради свободы и независимости Родины.
             

              Для оправдания этого произвола над истиной, исторической и художественной правдой, «искусствоведы в штатском», цензурировавшие литературу и музыку, давали ценные указания о необходимости дискредитировать, очернить, оклеветать тех, кто вместе с М.И. Глинкой работал над созданием и постановкой оперы. Так, в происках и интригах против «Жизни за царя» обвиняли благородного и талантливого Катерино Альбертовича Кавоса, автора оперы «Иван Сусанин» на либретто князя А. Шаховского (премьера – 1815 г., СПб), даровитого сочинения песенно-хорового склада в духе немецких зингшпилей, где вокальные номера чередовались с разговорными сценами и где (в соответствии с оперной эстетикой самого начала прошлого столетия) авторы отказались от трагического финала: здесь Сусанин так долго блуждает по лесу с врагами, что направленный на его поиски русский отряд успевает появиться и под занавес освободить героя (признаемся, что это не так неожиданно и невероятно, как счастливые финалы опер – ровесниц кавосовского «Ивана Сусанина» – «Ромео и Джульетты» Д. Штайбельта, «Отелло» и «Танкреда» Д. Россини – у последнего, правда, альтернативные благополучные концовки существовали, так сказать, для подстраховки, но на первых порах театры чаще всего прибегали именно к ним). Конечно, «нечто, вроде народного водевиля», чем, по словам А.Н. Серова, был «Иван Сусанин» K.A. Кавоса, и гениальная героико-трагедийная «Жизнь за царя» М.И. Глинки – произведения, которые сравнивать между собой некорректно, но и обаятельную музыку «петербургского итальянца» россияне той поры любили и еще в 50-е годы (премьера глинкинского шедевра давалась 27 ноября 1836 года на открытие после ремонта СПб Большого театра) обе оперы соседствовали на афише, а замечательный певец-артист Осип Афанасьевич Петров в каждой из них исполнял роль Сусанина (кстати, и варианты новых названий оперы Глинки – «Смерть за царя», а затем окончательное «Жизнь за царя» – появились именно для того, чтобы различать эти произведения на один сюжет). Впрочем, тот же автор «Рогнеды» и «Юдифи» отмечал, что «Кавос обладал дарованием огромным, неподдельным, и музыкальная критика наша в большом долгу перед этим замечательным человеком». Одним из свидетельств правоты столь высокой оценки качеств Кавоса как личности и художника и является то, что он оказал всяческую и бескорыстную поддержку опере соперника и как дирижер спектакля во многом обеспечил триумфальный успех глинкинской премьеры.
            Особенно злобно искусствоведы ждановской школы поносили главного автора либретто «Жизни за царя» – Г.Ф. Розена. Подсказавший композитору тему сочинения и общий замысел либретто, а также написавший весь текст эпилога Василий Андреевич Жуковский и Нестор Васильевич Кукольник, постоянный соавтор вокальной лирики Глинки, включившийся в работу для написания позднее включённой в партитуру сцены у Ипатьевского монастыря, впервые прозвучавшей в 1837 году, были амнистированы как менее подходящие для критики со стороны «пролетарских интернационалистов» литераторы русского происхождения. Зато немецкая родословная Георгия (Егора) Федоровича Розена (1800 – 1860) позволяла писать в манере партийных документов, обличавших «безродных космополитов»: «Царским двором к Глинке был «прикомандирован» бездарный стихотворец – барон Розен, который подтекстовал уже готовую оперу» (в пылу брани проницательные толкователи «Жизни за царя» упускали из виду, что фиксация факта написания Розеном текста на уже сочинённую музыку означает как раз принадлежность самому Глинке всей музыкально-драматургической концепции, сценарного плана «Жизни за царя»).
            Между тем Георгий Федорович Розен – секретарь и воспитатель цесаревича, поэт, драматург и критик, издатель альманахов «Альциона» и «Северные цветы», где он публиковал стихотворения А.С. Пушкина, остался в памяти современников человеком высокоодарённым, прямодушным и щепетильно честным. Как известно пушкиноведам (и что старательно замалчивалось), великий русский поэт высоко ценил любовь Г. Розена к культуре, истории и языку нашего отечества (русский язык он самостоятельно изучил в возрасте 19 лет), его блестящую образованность в области теории драмы и классической филологии. Третируемый невежественными агитпроповцами как «беспомощный создатель бездарных виршей», реальный Розен, как свидетельствует история, исправил просодическую неточность в русском гекзаметре Пушкина («Загадка при посылке бронзового сфинкса»), заслужив искреннюю признательность и глубокое уважение автора. Сопоставляя творческие возможности крупнейших в то время поэтов-драматургов России Н.В Кукольника и А.С Хомякова и критически высказываясь о них, Пушкин заключил свой отзыв словами «Барон Розен имеет более таланта» («Дневник Пушкина» под ред. Б.Л. Модзалевского. 11.1923, с. 11 – запись от 2 апреля 1834 года). Как осторожно отмечал, вопреки существовавшей политической и эстетической конъюнктуре, объективный и честный исследователь, оригинальный текст оперы «не только не хуже, но едва ли не лучше» обычных для того времени либретто (А. Гозенпуд. Русский оперный театр XIX века. Л. 1969, с.23). Ответом Г.Ф. Розена и на клевету будущих Зоилов эпохи соцреализма остались строки его письма С.П. Шевыреву от 19 июля 1831 года: «Его (Пушкина) лестные обо мне отзывы сторицей воздают мне за несправедливость некоторых критиков, задетых эпиграмматической стрелою или поражённых в честной критике».
            Так и сложилось, что знакомая всем нам с детства великолепная музыка «Жизни за царя» для последних поколений россиян звучала в отрыве от подлинного текста, со словами, далёкими от облика той оперы, которой восхищались А.С. Пушкин, В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, Г.А. Ларош,  В.В. Стасов. К слову, хрестоматийно известная статья последнего «Радость безмерная!..», посвящённая молодому Ф.И. Шаляпину и начинавшаяся словами: «Как Собинин в опере Глинки, я восклицаю: «Радость безмерная!..», не могла не смущать современных русских читателей неадекватностью своего названия тексту, звучавшему в момент выхода Богдана Собинина в 1-м  акте с советской сцены. У С. Городецкого он произносит вместо этого фразу «Здравствуйте, рОдные!», что, по мнению специалистов из спецхранов, было гораздо поэтичнее и правильнее по-русски, чем «неуклюжие слова бесталанного немца». Впрочем, что там одно предложение, если на протяжении многих десятилетий вовсе не звучала целая ария Собинина «Братцы, в метель» из 4 акта оперы (правда, она пропускалась не по идейным соображениям, а из-за необычайно высокой тесситуры – четыре верхних до и два ре-бемоль 3 октавы) и любители оперы могли знакомиться с ней лишь по граммофонной записи на немецком языке, сделанной в 1940 году выдающимся датским тенором Хельге Розвенге (по-русски её впервые в нашей стране напел на пластинки в 1980 году петербургский певец Константин Плужников). Хотя на русскую оперную сцену «Жизнь за царя» вернулась в 1989 году (в постановке Большого Театра в Москве с участием молодых солистов Глеба Никольского (Сусанин), Елены Устиновой (Антонида), Елены Зарембы (Ваня), Александра Ломоносова (Собинин), дирижер Александр Лазарев), её граммофонным изданием отечественная аудитория доселе не располагала. Разумеется, «Иван Сусанин» в дозволенном советской цензурой виде (с текстом С.М. Городецкого) на пластинках выпускался – полные записи оперы (понятно, с традиционными для послереволюционного времени купюрами) вышли четырежды в исполнении солистов, хора и оркестра Большого театра в Москве. Среди них наиболее исторически ценными являются версии, записанные под управлением Александра Мелик-Пашаева и Василия Небольсина (М. Михайлов – Сусанин, Н. Шпиллер – Антонида, Г. Нэлепп – Собинин, Е. Антонова – Ваня) и Бориса Хайкина (И. Петров (Ханс Краузе) – Сусанин, В. Фирсова – Антонида, Н. Гресь – Собинин, В. Клепацкая – Ваня). В той же –  «исправленной и усечённой» – версии «Ивана Сусанина» записали на русском языке в 1956 году югославы (в числе других популярных опер русского репертуара, которыми они тогда обогатили граммофонный рынок: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», "Снегурочка", «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка» и др.). В этом воплощении оперы заняты ведущие солисты Белградской оперы того времени: Мирослав Чангалович – Сусанин, Мария Главачевич – Антонида, Милица Миладинович – Ваня, Драго Старц – Собинин, а также хор и оркестр под руководством Оскара Данона (хормейстера в парижской записи 1957 года).

Югославские записи русской оперной классики

            На Западе недавно вышла запись «Жизни за царя», осуществлённая незадолго до его безвременной кончины талантливым болгарским маэстро Эмилом Чакыровым с интернациональным составом исполнителей: Сусанин – югославский бас Борис Мартинович, Антонида – болгарка Александрина Пендачанска, Ваня – полька Стефания Точиска, Собинин – американский тенор Крис Мерритт, но отзывы международной критики об этой работе довольно противоречивы и, в целом, сдержанны. Вниманию русской публики здесь предлагается признанная замечательным художественным достижением оперной дискографии запись «Жизни за царя» Глинки, выполненная под музыкальным руководством одного из крупнейших дирижеров XX века Игоря Маркевича и запечатлевшая в ролях Сусанина и Собинина двух великих певцов нашего времени, имеющих славянское происхождение – Бориса Христова и Николая Гедду. Возрождённая в этой записи 1957 года первая русская национальная опера возвращается на свою родину, в дома россиян.
                                                                                                                                         

                                                                                          Максим Мальков