GIGLI BENIAMINO (БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ) (1) ; (2)

«Из коллекции редких записей»

БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ

(Передача I-я)

          В эти мартовские дни 1980 года в программах многих радиостанций мира будет, должно быть, звучать голос великого итальянского тенора Беньямино Джильи (1890 – 1957), 90-летие со дня рождения которого включено ЮНЕСКО в перечень юбилеев и дат, отмечаемых повсеместно культурной общественностью и любителями искусства. Впрочем, голос Джи­льи сопутствует нам не только в дни значительных годовщин, как эта – вряд ли кто из собирателей вокальных записей не дорожит особо опер­ными и песенными концертами знаменитого тенора, неоднократно издававшимися в нашей стране, не имеет в собрании выпущенных фирмой «Мело­дия» полных комплектов опер «Паяцы» Леонкавалло и «Андре Шенье» Джордано с участием Джильи в партиях Канио и Шенье. Слушатели старшего поколения, наверное, с удовольствием вспоминают фильмы «Ты – моё счастье», «Где моя дочь?» и «Не забудь меня», познакомившие нас с Джильи-киноактёром, который, не блистая фотогеничной внешностью, своим обаянием и искренностью трогал порой до слёз... Жизненный путь тенора, начавшийся 20 марта 1890 г., когда в семье бедного са­пожника из Реканати Доменико Джильи появился последний, шестой ре­бёнок, наречённый Беньямино, т.е. в переводе с итальянского «осо­бенно любимый», подробно изложен в написанных певцом «Воспоминани­ях», вышедших и в русском переводе.

(ит.)

(ит.)

(ит.)

(англ.)

(англ.)

(англ.)

(исп.)

(венг.)

(польск.)

           Не желая лишать наших слушателей удовольствия непосредственного общения с автором этих записок (а, возможно, кому-либо, услышав пение Джильи, захочется освежить в памяти давние впечатления и перечесть книгу), мы не будем переска­зывать её. Наша задача – прокомментировать некоторые менее изве­стные записи певца, вспомнить основные вехи его артистической дея­тельности, продолжавшейся беспримерно долго – 41 год! Названный при рождении «любимцем», сын мыкавшего горе сапожника из малень­кого итальянского городка Реканати должен был перенести многие невзгоды, нужду и голод, прежде чем его имя Беньямино стало озна­чать любимого певца многих миллионов слушателей в разных концах мира. Людей, поддержка которых и вера в его талант помогли Джильи пройти этот самый трудный этап жизни, он с любовью и благодарностью называет в своей книге: это увлечённые музыкой студенты из Мачераты, римский повар, сержант-неаполитанец – те простые люди, чья помощь была тем дороже, что сами они немного получили от жизни. Не будь их, Беньямино остался бы звонарём церкви, помощником аптекаря, лакеем в графском доме, телефонистом гарнизонного штаба, а во всех этих «амплуа» ему до­велось выступать, покуда человеческая солидарность и огромный певчес­кий талант не привели его в римскую музыкальную академию «Санта Чечилиа», где его наставниками стали знаменитый некогда баритон Антонио Котоньи и один из лучших вокальных педагогов XX в. Энрико Розати, вос­питавший – кроме Джильи – таких всемирно известных теноров, как Джакомо Лаури-Вольпи и Марио Ланца. Заслугой педагогов стало, правда, совершенствование техники владения голосом, поставленным от природы, и раз­витие музыкальности, упроченной несколькими годами выступлений Беньямино-мальчика в детском церковном хоре. Когда репортёры спрашивали позднее Джильи – звезду «Метрополитен-опера», в какой партии он дебю­тировал на сцене, певец предлагал обычно: «Лучше я расскажу вам, как был одет в этом спектакле, а вы угадаете, что это за произведение… Так вот, на мне было длинное белое платье с широкими рукавами, черная бархатная шляпка с белыми цветами, в руках – голубой зонтик от солнца». Разумеется, даже сведущие в театральном репертуаре журналисты оказыва­лись в полной растерянности. Но Джильи, действительно, на первом в его жизни спектакле (ещё задолго до уроков в «Санта Чечилиа») своим маль­чишеским дискантом пел партию сопрано и играл главную женскую роль в оперетте Алессандро Билли «Бегство Анджелики». Истинным началом испо­лнительской карьеры Джильи стала – уже после окончания римской музы­кальной академии – победа певца на международном вокальном конкурсе в Парме в 1914 г., в котором участвовали 105 претендентов. Абсолютным триумфатором здесь стал Беньямино Джильи, а второе место занял просла­вившийся впоследствии как драматический тенор Франческо Мерли. В том же году в Ровиго состоялся настоящий дебют Джильи в ответственной партии Энцо Гримальдо (опера Амилькаре Понкьелли «Джоконда»). В дальнейшем счастливая для него «Джоконда» часто становилась для тенора, как говорят итальянцы, «cavallo di battaglia», тем «боевым конем», который приносил ему сценические победы. Мы предлагаем вашему внима­нию соло Энцо из III акта «Джоконды» Понкьелли – «Deh, non tremar» («О, не бойся!»). Запись сделана в 1918 г., т.е. всего несколько лет спустя после дебюта в Ровиго.

(«Deh, non tremar» – 1,5’)

           Творческая судьба вскоре связала молодого тенора с уже знамени­тым в ту пору композитором Пьетро Масканьи, создателем популярной во всём мире оперы «Сельская честь». Джильи пел в ней главную пар­тию Туридду на протяжении всей своей исполнительской деятельности, а в 1940 г. участвовал в записи оперы на пластинки под управлением автора в связи с 50-летием её премьеры, но будучи очень требовате­лен к себе – считал, что эта партия слишком драматична для его голоса и предпочитал ей более лиричную и светлую музыку таких опер Ма­сканьи, как «Жаворонок» и «Друг Фриц». Ария Фламмена из III акта оперы «Лодолетта» («Жаворонок») «Ah, ritrovarla» – «Ах, вновь найти её» – была первым номером, записанным Джильи на пластинку в 1918 г. и открывшим собой огромную впоследствии дискографию певца...

(«Ah, ritrovarla» – 4’)

           Искусство Джильи вдохновляло не только миллионы рядовых слушателей, но и становилось творчески стимулирующим опытом для выдающихся певцов разных стран. Вот, что написал в своей книге «Путь к искусству» С.Я. Лемешев: «Вспоминаю, что где-то в начале 30-х годов я слу­шал ночью по радио «Фаворитку» Доницетти, передававшуюся из Рима. Партию Фернандо пел замечательный, один из самых моих любимых итальянских певцов, Беньямино Джильи. Целиком я эту оперу тогда не знал, но по манере исполнения Джильи безошибочно стал угадывать, когда близился ответственный момент, сильная фраза в высоком регистре, ве­рхняя нота... Он предварительно собирал звук на среднем регистре, ставил его на высокую позицию и снижал динамику – вслед за этим звучала великолепная верхняя нота. К концу оперы я уже так привык к его манере, что словно в ноты глядел. Джильи – блестящий мастер, и его опыт нам следует учитывать». С исполнением Джильи партии Фернан­до вас познакомит запись финального дуэта из IV акта оперы Г. Доницетти «Фаворитка» (Леонора – меццо-сопрано Эльвира Казацца)...

(«Addio, fugir mi lascia» – 4’)

           С годами лирический репертуар, к которому первоначально тяготел Джи­льи, расширился за счёт партий лирико-драматического и даже чисто драматического плана (Канио, Хозе, Манрико, Андре Шенье, Радамес). Мудро распоряжаясь своим вокальным капиталом и укрепив голос в итоге многолетней исполнительской практики, тенор смог без какого-либо вреда для себя об­ращаться к этим труднейшим партиям, не поступаясь принципами своей во­кальной школы. Так, в «Трубадуре» Верди он впервые выступил на сцене в 1939 г. в Римской опере. Певец вспоминал об этом: «Раньше я никак не решался на такую смелость. Некоторые предельно высокие ноты требуют от тенора такой силы звука, что ему трудно удержаться на грани кантиленного пения. Между тем арии Манрико привлекают певца своей романтичностью и человечностью. Я сделал всё возможное, чтобы исполнить их так, как, на мой взгляд, это задумал Верди – другими словами, я старался выпевать, а не выкрикивать фразы». Популярнейшая воинственная песнь Манрико «Di quella pira» («Пламя пылает») из III акта оперы относится, пожалуй, к менее известным записям Джильи, и, думается, вам интересно будет её услышать...

(«Di quella pira» – 2’)

            Если к дебюту в «Трубадуре» Джильи готовился, по его словам, чет­верть века, то юный поэт Рудольф из «Богемы» Пуччини с 1919 до 1954 г, входил в его самый активный сценический репертуар. Он записал эту опе­ру целиком на пластинки, оставил множество различных вариантов испол­нения арии Рудольфа I акта, дуэтов и ансамблей с разнообразными парт­нёрами. Едва ли не самый интересный из фонографических документов, за­печатлевших пение Джильи в «Богеме», это пластинка 1926 г., где его коллегой в дуэте Рудольфа и Марселя из IV акта является великий ита­льянский баритон Титта Руффо. Запись эта долгое время оставалась не­опубликованной в архивах компании «His Master’s Voice» и впервые была выпущена ограниченным тиражом в середине 1940-х годов для чле­нов Американского Граммофонного Общества. Нам представляется, знакомство с этим диском – отрадный сюрприз для всех поклонников Беньямино Джильи и Титта Руффо, а их в совокупности – великое множество...

(«In un coupé» – 4,5’)

         

          Каждый из нас, почитателей искусства Джильи, наверное, без труда наз­вал бы записи, которые считает лучшими в граммофонном наследии тенора, и почти безошибочно можно сказать, что в их число вошёл бы романс Лионеля «M’appari» («Ангел мой») из III акта оперы Фридриха Флотова «Марта». Своего рода восторженным стихотворением в прозе можно назвать строки, которые посвятил «Марте» с участием Джильи известный русский художник, искусствовед и постановщик Александр Николаевич Бенуа, слушавший эту оперу в миланской «Ла Скала» в 1938 г. Бенуа шёл в театр раздосадованный тем, что «Марту» ставят в один вечер с обожаемым им «Щелкунчиком» Чайковско­го, и не слишком многого ожидал от этой «старушки-оперы». Тем искреннее он признавался после спектакля: «С первых же аккордов увертюры я ощутил давно уже не испытанную в театре свежесть и ту подлинную радость, кото­рая весьма похожа на восторг. А когда раздались чудесные итальянские голоса, когда всякая отдельная ария оказалась полна прелести, а ансамбли – подлинным лакомством, когда вместо обычного в опере крика я услыхал пе­ние, выгоднейшим образом оттенённое мастерской оркестровкой, когда, нако­нец, выступил сам Джильи и по огромной зале потекли звуки, издаваемые его волшебным голосом, то я готов был благословлять случай, доставивший мне столь великое наслаждение...»

(«M’appari» – 4’)

           Опера Арриго Бойто «Мефистофель», в которой Джильи пел Фауста, была связана в жизни певца со многими незабываемыми воспоминаниями: в ней, по приглашению Артуро Тосканини, тенор выступил в «Ла Скала» в спектак­ле памяти Бойто, в ней дебютировал в 1920 г. в нью-йоркской «Метрополитен-опера», в этой опере ему довелось петь с Ф.И. Шаляпиным. Даже памя­тные события личной жизни тенора оказались связаны с представлениями «Мефистофеля»: так после январского спектакля 1916 г. в неаполитанс­ком театре «Сан-Карло» только что бывший на сцене 80-летним доктором Фаустом Джильи узнал, что у него родилась дочь Рина. В ту пору певец не мог предполагать, что по прошествии нескольких десятилетий получившая под его руководством вокальное образование Рина станет известной артисткой и запишет на пластинки в ансамбле с ним ряд оперных дуэтов – в том числе из «Мефистофеля». Сейчас вы услышите эту примечательную за­пись 1951 г. – дуэт Фауста и Маргариты «Lontano, lontano» («Далё­ко, далёко») из III акта «Мефистофеля» Бойто – поют отец и дочь, Беньямино и Рина Джильи.

(«Lontano, lontano» – 2,5’)

 

Беньямино и Рина Джильи

           

         

          В роли Вертера в одноименной опере Жюля Массне Джильи много раз приходилось произносить поэтичные слова «Строф Оссиана» – «Но вот в долину к вам певец другой придёт...». После кончины тенора в 1957 г. многие певцы новых поколений стали известны и дороги миру, но имя сына сапожника из Реканати Беньямино Джильи и поныне остаётся символом не­повторимо прекрасного и волнующего искусства, прославившего Италию и её народ.

(«Ah, non mi ridestar» – 3’)

 

Автор передачи М.П. Мальков.

 

 

 

«Из коллекции редких записей»

БЕНЬЯМИНО ДЖИЛЬИ

(Передача 2-я)

           Эта передача, продолжающая рассказ об оперном исполнительском творче­стве Беньямино Джильи, как мы надеемся, поможет почитателям искусства великого итальянского тенора вспомнить ряд его знаменитых ролей, выдающихся партнёров певца, дирижёров и композиторов, под управлением кото­рых ему довелось выступать. И здесь с благодарностью и восхищением ду­маешь об огромном фонографическом наследии вокалиста, позволяющем нам ныне слышать голос молодого Джильи в акустических записях 1918 – 1924 гг. (певец напел в эти годы 55 пластинок – некоторые из них прозвучали в нашей первой передаче). Свыше 300 дисков выпущено им в пору электричес­кой, микрофонной записи, и исследователи его искусства особенно высоко оценивают качества звучания пластинок, относящихся к 1925 – 1930 гг., когда блестящее мастерство тенора и его вокальная форма достигли своего наи­большего расцвета. Наконец, появление столь привычной для нас теперь микрозаписи и первых долгоиграющих дисков, относящееся к 1950 году, поз­волило тенору зафиксировать последнее пятилетие своей исполнительской деятельности в современной граммофонной технике. Можно сказать, что все этапы развития звукозаписи и звуковоспроизведения представлены в диско­графии Беньямино Джильи – его первые пластинки слушали у граммофона с широкой акустической трубой, затем – в эру патефона – заводили вращени­ями ручки мотор и водружали на диск увесистую мембрану, а последние по времени долгоиграющие концерты певца выходят ныне в стереоварианте зву­чания. Граммофонное наследие Беньямино Джильи – это и запечатлённый в звуках колоссальный оперный, камерный и песенный репертуар тенора, нако­нец, это документально зафиксированная история музыкального исполнительского искусства первой половины нашего столетия, поскольку партнёрами замечательного певца были, разумеется, лучшие вокалисты его эпохи. К сожалению, не все они оставили записи в ансамбле с Джильи – это относит­ся, скажем, к Ф.И. Шаляпину, поразительным Мефистофелем которого в опере Арриго Бойто восхищался певший в ней Фауста итальянский тенор, или к Маттиа Баттистини (с ним Джильи выступал в «Травиате») и Адаму Дидуру – его партнёру по «Метрополитен-опера» и «Ла Скала».

           Большим сюрпризом для энтузиастов итальянского оперного исполнитель­ства стала публикация спустя несколько десятилетий после записи, осущест­влённой в 1926 г., дуэтов, где звучат голоса Беньямино Джильи и Титта Руффо. Прозвучавший в прошлой передаче дуэт Рудольфа и Марселя из последнего акта пуччиниевской «Богемы» был выпущен на пластинке, оборотная сторо­на которой содержит большую сцену из I-го акта оперы Амилькаре Понкьелли «Джоконда». Партия Энцо Гримальдо, молодого венецианского патриция (Арриго Бойто – либреттист «Джоконды» – перенёс действие драмы Виктора Гюго «Анджело, тиран падуанский» в живописную и пышную Венецию эпохи инквизиции) оказалась счастливой для Джильи ещё в пору дебюта в Ровиго в 1914 г. К этой драматически насыщенной музыке, мелодически щедрой и выразительной, певец охотно возвращался в пору расцвета своего таланта. Дуэт Энцо и Барнабы – композиционная завязка драмы. Шпион инквизиции Барнаба, домогающийся любви уличной певицы-красавицы Джоконды, знает, что она влюблена в Энцо. Обезвредить своего противника и овладеть Джокондой – цель Барнабы. Шпион «Совета десяти», прикинувшись другом Энцо, обещает ему помощь и покровительство, а сам строчит на него донос в «святую инк­визицию». Эта сцена особенно выигрышна для Руффо-Барнабы, суть которого – лицемерие, коварство и жестокость, но и Джильи в «голубой» роли влюб­лённого Энцо Гримальдо звучит с покоряющей свежестью, музыкальной плас­тичностью и искренностью.

(Дуэт Энцо и Барнабы – 5’)

           Среди полных записей опер с участием Беньямино Джильи нашей аудито­рии хорошо известны изданные «Мелодией» комплекты «Паяцев» Р. Леонкавалло и «Андре Шенье» У. Джордано. Кроме них в период с 1938 по 1946 г, певец записал в студии целиком на пластинки «Богему», «Тоску» и «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Бал-маскарад» и «Аиду» Верди, «Сельскую честь» Масканьи. Пожалуй, особое место среди них занимает запись «Бат­терфляй» Джакомо Пуччини, так как это единственный оперный комплект с участием выдающейся итальянской певицы Тоти даль Монте, неоднократно по­сещавшей нашу страну и завоевавшей здесь признание как певица, драматическая актриса, видный вокальный педагог. Рискованное для колоратурного сопрано обращение к трудной по тесситуре партии несчастной гейши убежда­ло далеко не всех слушателей этой по-своему уникальной записи, но, пожа­луй, все рецензенты отмечали, что нежный, хрустально чистый голос Тотинеллы (как называли покойную певицу на родине со времён Ф.И. Шаляпина, кото­рого она очаровала своей Розиной в «Севильском цирюльнике») особенно подчеркнул хрупкость, трогательную беззащитность, безоглядную доверчивость маленькой японки. Исполнительская свобода Джильи, о котором недаром гово­рили, что он поёт так же естественно и легко, как говорит, позволяет счи­тать этот ансамбль интереснейшим документом творчества двух мастеров итальянской оперной сцены. Финальный дуэт из I акта «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччнни прозвучит в исполнении Тоти даль Монте и Беньямино Джи­льи, оркестром Римской оперы дирижирует Оливьеро де Фабритиис, запись 1939 г.

(Дуэт Баттерфляй и Пинкертона – 7’)

           Каждое новое, утвердившееся на сцене поколение оперных певцов обычно выдвигает устойчивый ансамбль, который составляют известные вокалисты, хорошо ощущающие и дополняющие друг друга, привыкшие к постоянному сцени­ческому общению и к чуткому отклику партнёра. В наши дни, скажем, сложи­лось такое постоянное «трио», как Монтсеррат Кабалье, Пласидо Доминго и Шеррил Милнс, в недавнем прошлом широкую известность имели такие исполнительские ансамбли, как Мария Каллас, Джузеппе ди Стефано и Тито Гобби или Рената Тебальди, Марио дель Монако и Этторе Бастианини. Подобный «терцет» в своё время, в 40-е гг., составляли Мария Канилья, Беньямино Джильи и мо­лодой в ту пору Джино Беки.

           Их звучные, замечательные по тембру голоса звучат вместе в «Аиде», «Бал-маскараде», «Андре Шенье». Этот прекрасный ансамбль, редкостный «букет» голосов, как говорят в таких случаях италья­нцы, нам напомнит сцена из II-го акта оперы Верди «Бал-маскарад» – дуэт Амелии и Ричарда и терцет Амелии, Ричарда и Ренато... В полночь, в глухом и пустынном месте за городом встречаются любящие друг друга Амелия и граф Ричард. Их пылкое объяснение прерывает приход друга и секретаря Ри­чарда Ренато. Под густой вуалью в ночной темноте он не распознал свою жену Амелию. Драматически экспрессивный и зловещий по звучанию терцет героев как бы предвещает трагическую развязку, смертельный для Ричарда исход этой встречи... Сцену из II-го акта «Бал-маскарада» Верди исполняют Мария Канилья-Амелия, Беньямино Джильи-Ричард, Джино Беки-Ренато, оркестр Римской оперы звучит под управлением Туллио Серафина.

(Дуэт и терцет из «Бал-маскарада» – 9’)

           В кругу поклонников искусства мастеров итальянской оперной сцены не утихают споры, кому из теноров послекарузовской эры следовало бы от­дать первенство перед другими – в драматическом репертуаре таким пев­цом следует считать, пожалуй, Аурелиано Пертиле, артиста неповторимой страстности, шекспировского трагедийного темперамента; виртуозное вока­льное мастерство в жанре «большой» оперы («Гугеноты», «Вильгельм Телль») выделяло знаменитого Джакомо Лаури-Вольпи); удивительная выносливость в любой, самой сложной тесситуре отличала Джованни Мартинелли; красотой тембра и насыщенностью звучания многим запомнился Франческо Мерли, в амплуа tenore di grazia, безусловно, первенствовал Тито Скипа...

          Окончательно и однозначно спор этот, по счастью, не может быть решён. По счастью, так как редкое богатство и разнообразие этих творческих индивидуальностей – свидетельство того, как полнокровно и неисчерпаемо оперное исполнительское искусство, в котором ни один, даже самый большой талант не отменяет собой другие, а любое по-настоящему самобытное даро­вание остаётся неповторимо, незаменимо. И Беньямино Джильи может быть назван в ряду этих прославленных имён «первым среди равных» лишь из-за универсальности своих художественных возможностей, амплитуда которых охватывала характерные, лирические, лирико-драматические и героические роли. Даже в чём-то превосходившие его коллеги-тенора таким исполните­льским диапазоном, однако, не обладали.

           Долгая артистическая жизнь Беньямино Джильи сдружила его со многи­ми творцами итальянской оперной музыки: он был близок с Джакомо Пуччини, Франческо Чилеа, Умберто Джордано, Франко Альфано, Пьетро Масканьи. Джильи пел во всех операх Масканьи, где была ответственная теноровая партия, – «Друг Фриц», «Лодолетта», «Изабо», «Ирис», и особенно лю­бил своих лирических героев – Фламмена и Фрица Кобуса. Однако, когда 26 октября 1940 года отмечалось 50-летие первой постановки самой знаменитой оперы маэстро – одноактной «Сельской чести», композитор счёл лучшим исполнителем Туридду (как и 25 годами раньше) именно Беньямино Джильи. Этот исторически памятный спектакль увековечен в граммофонной записи и идёт под управлением Пьетро Масканьи. В партии «Мамы Лючии», к которой в конце оперы обращается со словами прощания Туридду, уходящий на поединок с Альфио, занята только что дебютировавшая тогда на сцене Джульетта Симионато. Эта запись прощания Туридду с матерью из «Сельской чести» Масканьи под управлением автора – звуковой документ истории итальянского и мирового оперного искусства. Впрочем, память о певце хранят не только диски, книги и фотографии Джильи. Площадь итальянской столицы, где возвышается здание Римской оперы, бывшее свидетелем многих триумфов великого тенора, называется теперь пьяцца Джильи. На карте «вечного города» значится ны­не имя, вставшее в один ряд с именами Цезарей и Августов, императоров и полководцев, поэтов и художников, прославивших свой народ и свой край, имя сына бедного сапожника из Реканати, имя Беньямино Джильи...

(Прощание с матерью из «Сельской чести – 4,5’)

Автор передачи М.П. Мальков.

продолжение (передачи 3 и 4)

окончание (передача 5 и 6)