MELCHIOR LAURITZ (ЛАУРИТЦ МЕЛЬХИОР)(1) ;(2) ;(3) 

«Из коллекции редких записей»

ЛАУРИТЦ МЕЛЬХИОР

(Передача I-я)

           В одной из своих публикаций, посвящённых 175-летию со дня рождения Рихарда Вагнера, постоянный автор издаваемого нью-йоркской «Метрополитен-опера» журнала «Опера Ньюс» Джеральд Фитцджеральд писал: «На вопрос, кого следует считать величайшим вагнеровским сопрано нашего столетия, знатоки истории оперного искусства, можно уверенно сказать, дадут различные ответы, упомянув, наверное, имена немецких пе­виц Лилли и Лотты Леманн, Фриды Лайдер, норвежки Кирстен Флагстад, американки Хелен Траубел, шведок Нанни Ларсен-Тодсен и Биргит Нильссон и ещё с полдюжины других.

 

 

Lilli Lehmann

Lotte Lehmann

Frida Leider

Kirsten Flagstad

Helen Traubel

Nanny Larsen-Todsen

Birgit Nilsson

         

            А вот на вопрос о крупнейшем вагнеровском теноре в истории оперы XX века ответ будет однозначным – это датский певец Лауритц Мель­хиор». Голос этого знаменитого тенора оглашает сейчас эфир многих ради­останций мира, поскольку любители музыкального театра отмечают в эти дни 100-летие выдающегося артиста, отдавшего свой талант делу постиже­ния и пропаганды творчества великого реформатора оперного искусства, «волшебника из Байройта» – Рихарда Вагнера. Музыка автора «Лоэнгрина» была для Мельхиора высочайшей ценностью и святыней, и в своих граммофонных записях он запечатлел практически всех его значительных героев, поющих тенором, даже если они не вполне соответствовали его собственному вокальному амплуа, определяемому соотечественниками Ваг­нера как «heldentenor» («героический тенор»). Так, выступающие в «Летучем голландце» охотник Эрик и штурман норвежского судна Далан­да должны быть обладателями лирических голосов, и поэтому Мельхиор не исполнял эти партии в театре, но колоритную песню рулевого, звучащую в сопровождении хора матросов, он часто включал в программы своих кон­цертов и оставил в записи 1940 г., осуществлённой с оркестром извест­ной американской граммофонной компании «RCA-Victor» под управ­лением Эдвина Мак-Артура.

(«Летучий голландец». Песня рулевого – 4,35’)

            Лауритц Мельхиор родился 20 марта 1890 г. в Копенгагене (по уди­вительному стечению обстоятельств в тот же год, месяц и день в далёком от датской столицы маленьком итальянском городке Реканати появился на свет другой знаменитый тенор нашего столетия – Беньямино Джильи). Соб­ственно говоря, ребёнка, пополнившего семью директора копенгагенской школы и кантора местной англиканской церкви, звали Лебрехт Хоммель, а Лауритц Мельхиор – это сценический псевдоним певца, и при том очень удачный: впоследствии, когда эта фамилия прогремит в Европе и Америке, наи­более эрудированные критики, знающие, что мельхиор - это сплав меди и ни­келя, будут отмечать в его голосе сочетание благородных и тёплых тонов старинной бронзы и яркого свечения (на верхних нотах) блестящего металла. Природа позаботилась и о том, чтобы будущий исполнитель ролей вагнеровских богов и героев мог соответствовать и внешнему представлению о них, наделив его великолепными физическими данными – внушительным рос­том, атлетической фигурой, могучим телосложением, красивым и выразительным лицом. Отец Лебрехта был страстным любителем музыки и почитателем двух замечательных датских теноров, специализировавшихся в вагнеровском репертуаре, – Эрика Шмедеса и Вильхельма Херольда. Увлечение оперой ох­ватило всю семью Хоммеля-старшего и едва ли не в последнюю очередь рас­пространилось на Лебрехта, но, по просьбе отца, ему приходилось сопро­вождать в театр свою слепую сестру, которой дирекция выделяла места в специальной ложе, прилегающей к оркестрону (ниже уровня сцены), где происходящее на подмостках не было видно, зато слышимость, разумеется, не оставляла желать лучшего. Изрядно поскучав первоначально во мраке ложи, откуда можно было наблюдать лишь за ногами солистов, Лебрехт, слу­шая в очередной раз спектакли вагнеровского абонемента, неожиданно от­крыл для себя, что, узнавая лейтмотивы героев «Кольца нибелунга» в развитии, сцеплении и трансформациях, он начинает глубоко постигать логику и экспрессию музыкального языка автора тетралогии и с захватываю­щим интересом следить за текстом, созданным композитором-поэтом, жадно впитывая его слова цепкой молодой памятью. Во время гастролей в «Лоэнгрине» Вильхельма Херольда – своего будущего вокального наставника Лебрехт, затаив дыхание, внимал увещеваниям рыцаря Грааля, обращённым к Эльзе, которая присягнула не дознаваться о его происхождении и имени, даже не предполагая, как близок и как далёк тот день, когда он сам про­ведёт эту сцену и запишет её на пластинку (вы услышите её в исполните­льском варианте 1928 г. в сопровождении оркестра Берлинской Штаатсопер под управлением Лео Блеха).

(«Лоэнгрин». Обращение к Эльзе – 4’)

            День этот был относительно близок, поскольку Лебрехт уже занимался в ту пору в музыкальной школе при Королевской опере, но, с другой сторо­ны, и далёк, так как его педагог Пауль Банг обнаружил у юноши баритон (густая середина голоса Мельхиора и в дальнейшем всегда сохраняла бари­тоновую окраску), а потому и разучивал с ним преимущественно партии по­пулярного итальянского репертуара. В одной из них (Сильвио в «Паяцах» Леонкавалло) Лауритц и дебютировал в 1913 г. в Копенгагенской опере. Его артистическая карьера складывалась, казалось, вполне благополучно: он был занят на ведущих ролях, много и успешно работал в граммофонной сту­дии, приглашался на гастроли. Во время одного из таких турне по Дании с участием видной американской певицы, мадам Шарль Кайе (напомню, что эту артистку, сыгравшую значительную роль и в артистической жизни Зигрид Онегин, звали в действительности Сара Джейн Уолкер) Мельхиор на репети­ции вердиевского «Трубадура», в котором пел графа ди Луну, в дуэте с Леонорой из последнего акта, желая ободрить свою молоденькую партнёршу, взял в унисон с ней такое мощное грудное верхнее «до», что находив­шаяся поблизости исполнительница партии Азучены – мадам Кайе воскликну­ла: «Как баритон вы мне нравитесь, но тенором будете неотразимым для всех!». Энергичная американка не медля обратилась в дирекцию Королевс­кой оперы с просьбой предоставить её датскому коллеге отпуск и стипен­дию для перестройки певческого голоса. По прошествии 4-х лет работы ба­ритоном Лауритц и появился в доме Херольда – своего недавнего кумира – желая, чтобы тот помог ему превратиться в тенора и непременно вагнеровского! Природная музыкальность, уже обретённый сценический опыт и прек­расное знание творчества Вагнера сделали срок адаптации Мельхиора в но­вом артистическом качестве совсем непродолжительным: в 1918 г. состоялся его дебют в Королевской опере теперь уже в самом ответственном вагнеровском репертуаре – в заглавной роли «Тангейзера» (в этой же пар­тии, уже покорив вагнеровскую «столицу мира» – Байройт, он в 1926 г. дебютировал в нью-йоркской «Метрополитен-опера», став затем на чет­верть века её некоронованным властелином). Легендарный рыцарь-поэт, ме­нестрель Тангейзер, мятущаяся душа которого то влечёт его в греховное царство богини любви Венеры, то заставляет мечтать о чистой и непороч­ной Елизавете, – роль, требующая от исполнителя колоссальной душевной, эмоциональной, физической и вокальной самоотдачи, и прежде всего это относится к так называемому «римскому рассказу» Тангейзера из 3-го акта оперы... Окрестности средневекового замка ландграфа Тюрингии. Ночь. По­является измождённый, облачённый в рубище Тангейзер. Он рассказывает Вольфраму, как шёл в Рим долгим тяжёлым путем, искупая страданиями свой грех, как распростёртый лежал в прахе у ног святого отца. Но услышанный им ответ был суров: нет прощенья душе Тангейзера, он не спасется от ада, как не может зазеленеть и покрыться листьями жезл в руках отца церкви – папы римского... Менестрель готов к смерти как к воздаянию за не­праведно прожитую жизнь... («Римский рассказ» записан Мельхиором в 1940 г., оркестр фирмы «Виктор», дирижер Эдвин Мак-Артур).

(«Тангейзер». Римский рассказ – 9,47’)

            Лауритц Мельхиор неоднократно повторял журналистам, бравшим у него интервью, что вагнеровским тенором нельзя родиться, им можно лишь стать ценой самоотверженных усилий и истовой работы над собой. Биогра­фия артиста – лучшее подтверждение этих слов, поскольку и после своего успешного дебюта в «Тангейзере» он не счёл ещё себя готовым к испол­нению самых титанических партий байройтского мастера – Зигфрида, Трис­тана, Парсифаля. Но великая семья вагнеристов разных стран помогла ему на этом пути. Вскоре после первого выступления в «Тангейзере» Мельхи­ор гастролирует в Лондоне с концертами из произведений своего любимого автора, и среди слушателей оказался писатель и пылкий почитатель масте­ра из Байройта Хью Уолпол, который, угадав в нём будущего героического тенора, финансировал своеобразные «курсы мастерства», пройденные датским певцом под руководством виднейших специалистов вагнеровского исполнительского стиля – Виктора Байгеля (Лондон), Эрнста Гренцебаха ( Берлин) и выдающегося байройтского сопрано Анны Бар-Мильденбург.

Вагнеристы мира - наставники Л.Мельхиора

   

           

В 1924 г. Лауритц Мельхиор с сенсационным успехом дебютировал в лондон­ском «Ковент-Гардене» (Зигмунд в «Валькирии» под управлением Бруно Вальтера) и в том же году стал центральной фигурой музыкального фес­тиваля в Байройте, ближайшим другом Козимы и Зигфрида Вагнеров (вдовы и сына композитора). Гастроли в Париже, Брюсселе, Милане, Стокгольме, Чикаго и Буэнос-Айресе сделали всемирной его славу интерпретатора опер Рихарда Вагнера. И, расставаясь со сценой (это было 2 февраля 1950 г. в нью-йоркской «Метрополитен-опера»), он заключил свою долгую театра­льную карьеру во славу Вагнера вещими, символическими для себя словами: «Я – Лоэнгрин, святыни той посол!»

(«Лоэнгрин». Рассказ Лоэнгрина – 4,32’)

Автор передачи М.П. Мальков (27.03.1990)

 

 

«Из коллекции редких записей»

ЛАУРИТЦ МЕЛЬХИОР

(Передача 2-я)

            Сегодня мы продолжим знакомство с вагнеровскими ролями выдающего­ся датского певца Лауритца Мельхиора (1890 – 1973). По-моему, они заслу­живают внимания широкой аудитории наших слушателей не только потому, что составляли главное содержание его многолетней исполнительской деятель­ности, снискав тенору славу неповторимого интерпретатора партий Тангейзера, Тристана, Зигмунда, Зигфрида, Парсифаля.

   

           Вторая причина, мотиви­рующая этот интерес, – крайняя бедность нынешнего отечественного вагнеровского репертуара (в московской театральной афише после того, как сошло со сцены «Золото Рейна» в Большом, опер великого реформатора музыкальной драмы не осталось и в помине, в Ленинграде его творчество представляет лишь изредка появляющийся на сцене Кировского театра «Ло­энгрин»; осуществлённый дирижёром Куртом Зандерлингом в Малом опер­ном театре спектакль «Летучий голландец» вспоминают только меломаны с немалым слушательским стажем;  остались легендой вагнеровские роли Л.В.Собинова и А.В. Неждановой, давно умолкли голоса нашего последнего Зигфрида – Никандра Сергеевича Ханаева, Тангейзера – Артура Фринберга, Брунгильды - Жермены Гейне-Вагнер, тогда как ещё А.В. Луначарский считал: «Академический театр, не включа­ющий в свой репертуар «Нибелунгов», «Тангейзера» и «Майстерзингеров», – странен».)

Вагнер на советской сцене

    

           Констатировать это тем обиднее, что в первые пол­тора десятилетия XX века (до первой мировой войны) такие сцены России, как, скажем, петербургский Мариинский театр, успешно соревновались в вагнеровских постановках с крупнейшими мировыми центрами этого искусст­ва, включая и знаменитый Байройт, а имена легендарной Фелии Литвин, великого И.В. Ершова, М.Б. Черкасской, Н.С. Ермоленко-Южиной, В.И. Касторского прочно вписаны в сценическую биографию шедев­ров немецкого мастера.

Вагнеровские майстерзингеры Мариинского театра

   

    

   
                             Б  р  у  н  г  и  л  ь  д  а

   

   

            Впрочем, увядание традиций самого масштабного вагнеровского театра, воплощённого в таких созданиях композитора, как «Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга» и «Парсифаль» – факт не только русской или советской исполнительской практики, а явление всеев­ропейское и даже общемировое. Конечно, на свете ставятся и перечислен­ные выше оперы, но их постановки в Байройте и Нью-Йорке, Вене и Мила­не всё более остро ставят проблему наиболее дефицитного ныне сценичес­кого и вокального амплуа вагнеровского героического тенора, которое ещё недавно полноценно олицетворяли такие артисты, как Хельге Розвенге, Сет Сванхольм, Макс Лоренц,  Вольфганг Виндгассен и, конечно, Лауритц Мельхиор.

    

         

         Самого датского певца, благородного и щедрого человека, каким его запомнили друзья и коллеги по сцене, как раз и не удовлетворяла собственная уни­кальная позиция в оперном мире, и он активно стремился ликвидировать эту монополию, создав в 1965 г. «фонд Мельхиора» в 200 тысяч долла­ров для поиска и поддержки молодых вагнеровских исполнителей. К сожа­лению, проведённые фондом конкурсы певцов не привели к открытию тенора, даже отдалённо напоминающего патрона этой благотворительной организации. Как заявила американская пресса, «не фонд Мельхиора, а его искусство, заражающее восторгом перед музыкой автора «Тристана», оставляет наде­жду на появление новых вагнеровских теноров, достойных великого класси­ка». В дискографии Лауритца Мельхиора есть граммофонное издание, це­лью которого было как финансирование этого фонда (в него поступал весь доход от продажи огромного тиража этой пластинки), так и первая публи­кация некоторых записей тенора в произведениях Р. Вагнера. Вышедший в 1970 г. (к 80-летию Мельхиора) диск этот стал премьерой записанных им в 1939 г. песен на стихи Матильды Везендонк. Вы услышите одну из них – «Скорби» («Schmerzen»), звучащую в сопровождении Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Юджина Орманди.

(«Скорби» – 2,27’)

            Жена друга и покровителя Вагнера Отто Везендонка Матильда одарила композитора не только стихами, ставшими поэтической основой его пяти «Wesendonk - Lieder», но и большим чувством, страстным откликом на которое явилось одно из самых вдохновенных творений музыканта-поэта – опера «Тристан и Изольда». Требования, предъявляемые здесь автором к исполнителям заглавных партий легендарных влюблённых, таковы, что сам Вагнер сокрушённо признавался: «Вообще-то, мне следовало бы ещё пере­делать «Тристана» по человеческим меркам», хотя реализовать это на­мерение ему уже не удалось. Тем более впечатляет артистический подвиг Лауритца Мельхиора, спевшего эту титаническую партию, как подсчитали его биографы, в 228 спектаклях, шедших в 16 оперных театрах мира под управлением 22 разных дирижёров (а среди них и байройтское представление 1930 г., с участием Нанни Ларсен-Тодсен и Лауритца Мельхиора, кото­рым руководил Артуро Тосканини – пылкий почитатель этой уникальной в своём роде партитуры). Мельхиора-Тристана вы услышите во фрагменте лю­бовного дуэта из 2-го акта оперы в ансамбле с другим выдающимся интерпретатором музыки Рихарда Вагнера – немецким сопрано Фридой Лайдер (Лондонским симфоническим оркестром дирижирует Альберт Коутс, запись 1929 г.).

(«Тристан и Изольда». Любовный дуэт – 4,5’)

            Датский тенор по праву заслужил репутацию певческого феномена: стойкая театральная молва утверждает, что вагнеровские партии (в особенности теноровые) губительно сказываются на голосе, приводя к его безвременному снашиванию, а то и к полной потере, между тем Лауритц Мельхиор в 60 лет триумфально спел Лоэнгрина в «Метрополитен-опера», а в 70 (т.е. в 1960 г.) дал в родном Копенгагене концерт с труднейшей вагнеровской программой, позднее же записал для датского радио 1-й акт «Ва­лькирии» где, как отмечали критики, «по-юношески свежо и горячо про­звучала «Весенняя песня» («Winterstürme») Зигмунда – давний ко­нёк неувядаемого Лауритца». Действительно, «Весенняя, или любовная песня» Зигмунда, названная так, потому что юный герой уподобляет охва­тившую его страсть к Зиглинде неодолимому нашествию весны, которого не могут остановить студёные зимние ветры, многократно записывалась певцом на пластинки, явившись своеобразной «визитной карточкой» Мельхиора – вагнеровского тенора. Я предлагаю вашему вниманию исполнительскую вер­сию 1938 г., осуществлённую с Филадельфийским симфоническим оркестром, дирижер Юджин Орманди.

(«Валькирия». Весенняя песня Зигмунда – 2,48’)

С партнёрами и друзьями по искусству

            Ветеран английского и мирового оперного театра, старейший британ­ский дирижер сэр Томас Бичем, когда его на склоне лет спрашивали о си­льнейших впечатлениях, полученных за многие десятилетия жизни в искус­стве, отвечал: «Пожалуй, это пение тех истинно героических теноров, которых мне довелось слышать, а было их всего двое – Франческо Таманьо и Лауритц Мельхиор». Наверное, для представления датского певца именно в этом качестве нет более показательного фрагмента вагнеровской вокаль­ной музыки, чем сцена ковки меча Зигфридом из одноименной оперы, составляющей третий вечер тетралогии «Кольцо нибелунга». Сам Вагнер отдавал себе отчёт в том, в какое положение ставит певца, когда в оркестре бушует целый океан звуков, сквозь толщу которых должен пробиться ликую­щий голос Зигфрида, поскольку говорил, обращаясь к музыкантам: «Госпо­да, подумайте о том, как много вас в оркестровой яме, а ведь там навер­ху, на сцене, – одно-единственное человеческое горло!», но, тем не ме­нее, написал сцену исполинской певческой трудности... В пещере, где ве­роломный и злобный карлик Миме растит орудие  замышленной  им мести – молодого богатыря Зигфрида, юный герой находит осколки раздробленного копьём Вотана отцовского меча - «Нотунга». Из кусков металла Зигфрид ку­ёт новый клинок, дарующий ему непобедимость в бою с врагами... (Сцена ковки меча записана Мельхиором в 1938 г. Филадельфийский симфонический оркестр звучит здесь под управлением своего тогдашнего музыкального ру­ководителя Юджина Орманди).

(«Зигфрид». Сцена ковки меча – 5,43’)

 

          Страницы звуковой вагнерианы Лауритца Мельхиора завершает заключи­тельный монолог героя последней оперы байройтского мастера – «Парсифаль». Спустя 32 года с момента создания музыкальной легенды о его сы­не – Лоэнгрине, в конце жизненного пути Вагнер возвращается к рассказу о рыцарях святого Грааля и о самом жертвенном и непорочном из них – Парсифале, прошедшем сквозь все соблазны греховного мира и сохранившем ду­шевную чистоту и благородство. Наш замечательный философ и эстетик проф. А.Ф. Лосев, труды которого возвращаются к народу после долгих лет их утаивания и запрещения, назвал эту оперу «вагнеровским кличем о не­обходимости какого-то нового устроения мира, с новой, более светлой космической всеобщностью, с новыми, более светлыми её порождениями». При­слушаемся же к этому кличу, донесённому до нас верным трубадуром Вагне­ра – Лауритцем Мельхиором...

(«Парсифаль». Заключ. монолог Парсифаля – 3,57’)

Автор передачи М.П. Мальков (2.04.1990).

 

продолжение