HORNE MARILYN- PAULINE VIARDOT (Мэрилин Хорн в репертуаре Полины Виардо)(1) ; (2) ; (3)
«Из коллекции редких записей»
МЭРИЛИН ХОРН В РЕПЕРТУАРЕ ПОЛИНЫ ВИАРДО-ГАРСИА
(Передача 3-я)
Тем, кому из вас, уважаемые слушатели, интересны личность и искусство легендарной примадонны XIX века Полины
Виардо-Гарсиа и записи произведений её репертуара, осуществлённые замечательной оперной артисткой нашего времени – американкой Мэрилин Хорн, я предлагаю продолжить знакомство с граммофонным альбомом «Воспоминания о Золотой Эре», выпущенным этой вокалисткой в 1966 г. Обе сестры Гарсиа – и Мария Малибран, и Полина Виардо – в музыкальных энциклопедиях, биографических словарях деятелей искусства одинаково характеризуются словами «великая французская оперная певица». Применительно к Гарсиа-старшей это определение, пожалуй, нетрудно оспорить: Малибран – чистокровная испанка, как говорила в старину, «по мечу и по кудели» т.е. и по отцовской, и по материнской линии, вела жизнь гастролирующей по свету «звезды» – сначала в «семейной» труппе отца – Мануэля Гарсиа, в составе которой совершила большое турне по Америке, затем уже сольно, выступая на сценах Англии, Испании, Италии, Бельгии, Франции. Да и в кругу исполняемых ею авторов представителями французской музыкальной школы, к которой их принято относить, 
были молодые Жак-Фроманталь Галеви и Джакомо Мейербер, но их дебютные оперы, где она выступала, имели итальянскую родословную: «Il Crociato» («Крестоносец») Мейербера и «Клара» Галеви с сюжетом, повторённым позднее в «Линде ди Шамуни» Доницетти. Иное дело – Полина Виардо, появившаяся на свет в пору, когда её отец прекратил артистические скитания и окончательно обосновался в Париже. Пережив в детские годы смерть отца (ей было тогда 11 лет), а затем старшей сестры, Гарсиа-младшая никогда не пела в «семейной» странствующей труппе. Дом Полины и Луи Виардо (за исключением нескольких лет, проведённых ими в немецком Баден-Бадене) имел французские адреса – Париж, улица Дуэ; усадьбы в Куртавнеле и Буживале близ столицы. Довольно обширное и отмеченное недюжинным дарованием композиторское наследие Полины Виардо (подобно Малибран, она не только исполняла, но и сочиняла музыку), включающее комическую оперу «Золушка», оперетты «Слишком много женщин», «Последний колдун» и «Людоед» (с французскими текстами, созданными И.С. Тургеневым), несколько десятков романсов и песен, созвучнее всего интонациям и атмосфере культуры французского романтизма. Конечно, прав был Ференц Лист, в своей известной статье о Виардо, переведённой на русский язык А.Н. Серовым, подчёркивавший универсальность, уникальность её творческой личности: «Своею испанскою природою, своим французским воспитанием и немецкою серьёзностью она так соединяет в себе особенности вкусов и умственного развития наций весьма разных, что ей нельзя приписывать никакой отдельной почвы, отдельной национальности; её отчизна – искусство». То, что названо Листом «немецкою серьёзностью», отличало Полину с детства и ещё ребёнком снискало ей в семье Гарсиа прозвище «la formica» («муравей») за умение увлечённо и усердно трудиться. Недаром отец говорил, что «чертёнка» Марию в детстве нужно было заставлять работать железной рукой, а «муравья» Полину можно вести ласковым словом. В романе «Консуэло» Жорж Санд говорит о своей героине слова, которые, быть может, наиболее непосредственным образом отсылают нас к прототипу этого литературного образа: «Она принадлежала к тем редким счастливым натурам, для которых труд – наслаждение, истинный отдых, необходимое, нормальное состояние, а бездействие – тяжко, болезненно, просто гибельно, если оно вообще возможно. Но оно им незнакомо: даже когда кажется, будто они предаются праздности, они и тогда работают; у них нет
мечтаний, а есть размышления. Пожалуй, ты скажешь мне, дорогой читатель, что не знавал таких исключительных натур. На это я могу ответить тебе, что на своём веку встретил только одно такое существо...» Думаю, о том же само это «существо», Полина Виардо писала из Парижа своему русскому другу, князю Матвею Юрьевичу Виельгорскому: «Как много надо трудиться, чтобы быть артистом, но как это в то же время прекрасно. Сколько чужих жизней надо сосредоточить в себе, привить к собственной жизни. Драматические артисты – подлинные творцы, ибо они воспроизводят человека со всем, что есть в нём самого сокровенного, самого божественного. Я счастлива и горда, если не тем, как я выполняю свою миссию, то, по крайней мере, тем, как я её понимаю...» По отношению к современной ей французской опере Виардо, как правило, выступала не только исполнительницей премьер, но и «крёстной матерью» многих сочинений К. Сен-Санса, Ш. Гуно, Д. Мейербера. Именно ей обязана своим появлением на свет партитура «Самсона и Далилы», посвящённая певице автором. Правда, было это в 1874 г., спустя более 10 лет, как она покинула сцену, но по просьбе Сен-Санса и под его управлением она выступила в роли Далилы в спектакле, данном в местном театре близ Буживаля для друзей четы Виардо и её учеников. Очевидцу этого представления принадлежит такой отзыв о нём: «Гениальное исполнение заставляло забывать о её возрасте и всём остальном. Мне стали понятны безумные восторги публики, сопровождавшие молодость этой удивительной артистки».
(К. Сен-Санс. «Самсон и Далила». Ария Далилы из I акта – 5,10”)
Если Сен-Санса – уже зрелого и признанного композитора – Виардо убедила и поддержала в его таланте оперного автора, то своего ровесника Шарля Гуно она опекала в этом качестве на протяжении многих лет их дружбы, начавшейся в 1840 г., когда в пору медового месяца молодожёнов Виардо, проведённого в Италии, ей аккомпанировал на вилле Медичи только что завершивший Парижскую консерваторию и удостоенный Римской премии будущий автор «Мирей» и «Фауста», а первую из своих лучших опер – «Сафо» – Гуно писал в 1850 г. под гостеприимным кровом усадьбы Виардо в Куртавнеле, пользуясь в работе над либретто литературными советами другого обитателя этого дома – Тургенева. Вернувшись тогда в Россию, Иван Сергеевич вспоминал о «Сафо» в письме к певице, где есть слова, близкие по смыслу к прочитанному месту из «Консуэло»: «Вот роль, над которой Вы будете работать с любовью. Я чувствую, как Вы создаёте её, днём и ночью, средь разговоров, и тогда, когда Вы что-то слушаете – я видывал Вас поглощённой подобным творчеством...». Вера Тургенева оправдалась – спектакль имел огромный успех, и самые шумные овации выпали на долю знаменитых стансов Сафо – «Прощание с лирой» -- которыми столь нетрадиционно для того времени – «без труб и барабанного боя» – заканчивается опера.
(Ш. Гуно. «Сафо». Стансы Сафо – 6,50”)
В статье Листа, на которую я уже ссылался, особо выделены мейерберовские роли Полины Виардо: «Гибкостью таланта и быстротою схватывания драматических намерений от природы она призвана дать высшее выражение, полную выпуклость созданиям Мейербера». Первым в ряду этих образов по трудности его воплощения и значительности была Фидес в «Пророке» Джакомо Мейербера, о которой автор оперы говорил: «Как певица и актриса она поднимается здесь до таких трагических высот, каких я ещё никогда не видел в театре». О роли матери Иоанна Лейденского, «проникнутой горестью, а вместе с тем энергией и страстью» в её исполнении на премьере 1849 г., восторженно отозвался Гектор Берлиоз: «Что до совершенства её пения, до чрезвычайного искусства вокализации, до её музыкальной уверенности, это уже известно и оценено по достоинству даже в Париже. Г-жа Виардо – одна из самых великих артисток, какие только есть в истории музыки прежней и современной. Чтоб убедиться в этом, надобно только слышать, как она поёт свою первую арию: «Ah! Mon fils, soit beni!» («О сын мой, будь благословен!»). Это искусство чистое и высокое...»
(Д. Мейербер. «Пророк». Ария Фидес – 4,20”)
По-французски Виардо исполняла оперы любимого ею К.В. Глюка – «Альцесту», «Армиду», «Ифигению в Авлиде», «Ифигению в Тавриде», «Орфея» (кстати, поскольку мне уже приходилось упоминать о её увлечённом коллекционировании музыкальных раритетов, сообщу, что нынешней обладательницей оригинала той редакции партитуры «Орфея», которая была выполнена Берлиозом и предусматривала выступление в заглавной партии не кастрата, как в эпоху Глюка, а меццо-сопрано, является... вы угадали, Мэрилин Хорн). А круг ролей Полины Виардо в операх Джакомо Мейербера («Лагерь в Силезии», «Пророк», «Роберт-Дьявол» и «Гугеноты») особенно широк и разнообразен, так как в некоторых она пела не одну, а несколько партий, так, в «Роберте-Дьяволе» она долгое время была занята в роли Алисы, но когда в период берлинских гастролей 1847 г. дирекция Королевского оперного театра попросила её спасти спектакль, оказавшийся под угрозой срыва из-за болезни сопрано, Виардо за один вечер выучила труднейшую партию Изабеллы и на следующее утро репетировала на сцене наизусть, а вечером пела премьеру. И в популярнейших в то время «Гугенотах» она выступала как в роли Валентины де Сен-Бри (партия лирико-драматического сопрано), так и пажа Урбана (меццо-сопрано). Знаменитая выходная ария пажа из 2-го акта «Гугенотов» Мейербера – одна из самых эффектных и виртуозных во французском репертуаре Полины Виардо – и прозвучит сейчас в исполнении Мэрилин Хорн.
(Д. Мейербер. «Гугеноты». Каватина пажа – 4,00”)
Автор передачи М.П. Мальков (21.V.1992)
«Из коллекции редких записей»
МЭРИЛИН ХОРН В РЕПЕРТУАРЕ ПОЛИНЫ ВИАРДО-ГАРСИА
(Передача 4-я)
Граммофонные записи выдающейся певицы современности – американки Мэрилин Хорн и сегодня помогут нам в попытках
воссоздать контуры человеческой и творческой личности легендарной певицы XIX века Полины Виардо-Гарсиа, дополняя её воображаемый портрет последними, завершающими штрихами. Впрочем, словесной и вполне достоверной характеристикой её индивидуальности мы располагаем благодаря Ференцу Листу (а также А.Н. Серову, сделавшему русский перевод его написанной по-немецки статьи 1859 г.): «Она не только знаменитая певица, музыкальные знания которой сделали бы честь любому «маэстро», артистка, в которой гениальная изобретательность колоратур и мастерство вокализации на одной ступени с высшим драматизмом сценическим, – она, кроме того, приятнейшая, умнейшая женщина с такою начитанностью, с таким литературным образованием, что ей не чужды и самые отвлечённые науки. Отлично владея очень многими из живых языков и некоторыми из мёртвых (поясню от себя, что Виардо уже в детстве говорила и пела по-испански, по-французски, по-итальянски и по-английски, затем изучила русский и немецкий языки, а в 28 лет – когда у многих страсть к учёбе уже проходит - освоила латынь и древнегреческий), следя постоянно за современным ходом наук, словесности и искусства, она состояла и состоит в близком дружественном общении с литературными и артистическими знаменитостями, как Жорж Санд, Эжен Делакруа, Альфред де Мюссе, Джоаккино Россини, Джакомо Мейербер, Шарль Гуно, ориенталист и философ Эрнест Ренан, историк Анри Мартен, оба графа Виельгорских и многие другие». Как ни широк обрисованный Листом круг друзей и собеседников Полины Виардо, он может быть без труда и многократно дополнен французскими (К. Сен-Санс, А. Тома, Г. Берлиоз, Г. Форе, Ж. Массне, Г. Флобер, С. Франк), немецкими (Й. Брамс, Клара Шуман, Р. Вагнер, Г. фон Бюлов), английскими (Чарльз Диккенс), а прежде всего – русскими фамилиями (Антон Рубинштейн, С.И. Танеев, И.Е. Репин, В.Д. Поленов, П.И. Чайковский, Е.A. Лавровская, А.А. Фет и, конечно, И.С. Тургенев, не названный Листом, вероятнее всего, потому, что в 
его глазах писатель был членом семьи Виардо). Годы пребывания артистки в России (1843 – 46 и 1853) стали временем стремительного развития её карьеры и признания, какого не дал ей родной Париж, где, по словам того же Листа, «положение артистических дел неразлучно с интригами, с духом партий и поддержкой наёмных хлопальщиков». «Мы можем похвалиться, что дали ход необыкновенным дарованиям г-жи Виардо, что наделили её славой, которую признает вся Европа, когда мы возвратим ей эту актрису-певицу», – произнесла от лица русских «Литературная газета» в 1845 г. Сама Виардо называла Россию «вторым отечеством», говоря о «вечной признательности за доказательства приверженности и уважения, полученные ею от всех сословий общества». Прощаясь в 1910 г. от имени нашей публики с Полиной Виардо, издатель и редактор «Русской музыкальной газеты» Николай Фёдорович Финдейзен закончил некролог фразой: «В истории музыки её имя сохранится с ореолом необычайно ярким, а русское общество сохранит о ней память как о близкой, любимой женщине великого писателя, не только преданной ему, но и вдохновлявшей его...». На склоне лет певица вспоминала о дне их первого знакомства в 1843 г., когда его представили ей со словами: «Это – молодой русский помещик, славный охотник и плохой поэт» (у Тургенева за душой была тогда, действительно, лишь публикация слабой поэмы «Параша», написанной в подражание «Онегину»), и личность этого человека привлекла её к себе вовсе не громкой славой, какой в ту пору тот не обладал. А впечатления Ивана Сергеевича от обжигающего контакта с искусством Полины Гарсиа, сбережённые его памятью на протяжении сорока лет их теснейшего сердечного союза, он передавал так: «С той самой минуты, как я увидел её в первый раз (...почти пустая сцена, и она выбегает из-за кулис справа с венком на голове) – с той роковой минуты я принадлежал ей весь... Кто не слыхал и не видел её в «Орфее» и «Ифигении», в «Фиделио», в Дездемоне, «Норме», Розине, Амине, тот не может представить энтузиазма, который овладевал всем зрительным залом, когда Полина Виардо показывалась на сцене...» По описанию наряда (свадебный венок на голове) можно, не рискуя ошибиться, сказать, что будущий автор «Дворянского гнезда» впервые увидел её в «Сомнамбуле» Беллини в роли простодушной и чистой Амины, которую – ввиду особой привязанности и любви к ней петербургской публике – Виардо всегда исполняла в своих бенефисных спектаклях. Другой её русский слушатель, менее восторженный, чем «однолюб» Тургенев – Василий Петрович Боткин – и много лет спустя, в 1858 г., всё же писал Афанасию Фету из Лондона: «Слышал я м-м Виардо в «Сомнамбуле». Превосходно. Трогательно. От её арии в последнем акте «Ah, non credea mirarti» («Ах, не могла я поверить») у меня выкатились две такие крупные слезы, каких я не помню с детства. Какой стиль, какая тончайшая музыкальная фразировка...»
(В. Беллини. «Сомнамбула». Ария Амины – 5,10”)
Жена Антона Рубинштейна и ученица Виардо Вера Александровна (в девичестве Чекуанова), близко знавшая и знаменитую певицу, и великого писателя, говорила, что «Тургенева притягивала к его избраннице не одна сила её гениального таланта: в ней он находил целый мир духовный, все отголоски жизни, науки и искусства». Одной из глубоко привлекательных черт была способность Виардо развивать своё понимание искусства и музыкальные вкусы. Так, вовсе не будучи сразу завзятой вагнеристкой и явившись свидетельницей провала во французской столице «Тангейзера» в 1861 г., она вскоре после этого, по просьбе композитора, сделала то, что, по словам её сына, музыканта Поля Виардо, «способна была совершить одна во всём Парике – выучить за один день весь труднейший 2-й акт 
«Тристана и Изольды» и наутро спеть его для влиятельных лиц высшего музыкального света на немецком языке, имея своим партнёром аккомпанировавшего ей на рояле Рихарда Вагнера». Не слишком быстро «россинианка» Виардо оценила по заслугам и творчество Джузеппе Верди, но, убедившись в его подлинном и непререкаемом значении, сделала партии леди в «Макбете» и Азучены в «Трубадуре» едва ли не лучшими в завершающий период своей исполнительской карьеры. Успех «Трубадура» в Англии во многом объяснялся и тем, что первой Азученой на сцене Лондонского Королевского театра была Полина Виардо.
(Д. Верди. «Трубадур». Песня Азучены – 3”)
Воздействие Тургенева на Виардо касалось и той начитанности, той литературной образованности, какие отмечал у певицы Ф. Лист, и выразилось в том, что писатель поощрял её обращение к психологически многогранным, внутренне противоречивым образам, не сводимым к одной вокальной виртуозности (Сафо, леди Макбет, Фидес). Кстати, исследователи вердиевского творчества отмечают связь триумфальной премьеры «Пророка» Мейербера, состоявшейся за 4 года до первого исполнения «Трубадура» и прежде всего обязанной успехом создательнице роли Фидес Полине Виардо, в расчёте на которую писалась эта партия, и замысла произведения маэстро из Буссето, где в центре так же – простая женщина из народа, чью душу, как и матери Иоанна Лейденского, терзают любовь, ревность и отчаяние (напомню строку из письма Верди, относящегося к начальному периоду работы: «В «Трубадуре» важное всего из персонажей цыганка с удивительно ярким характером – она и даст имя опере»). По отзывам современников, центральной фигурой спектакля и становилась Азучена Полины Виардо.
(Д. Верди. «Трубадур». Рассказ Азучены – 4,30”)
Друг русского писателя, воспевшего в «Накануне» единение людей в борьбе с национальным угнетением и подавлением личности,
автор музыки к гимну «Молодая Республика», созданному в 1848 г., принимавшая в своём доме Александра Герцена и Михаила Бакунина, Полина Гарсиа (как и её муж – литератор, переводчик и знаток искусств Луи Виардо) была демократом, человеком свободолюбивым и отважным (недаром и французское правительство Луи-Филиппа, и Министерство двора самодержавной России насторожённо и подозрительно следили за контактами этих «республиканцев»). Своим убеждениям и симпатиям (в молодые годы в доме Жорж Санд она дружески сблизилась не только с Фридериком Шопеном, но и с Адамом Мицкевичем и другими политическими руководителями польской эмиграции) Полина Виардо не изменяла и, прибыв в 1858 г. на гастроли в Варшаву, в концерте, проходившем во дворце князя Горчакова, исполнила две сцены из «Пророка», запрещённого русскими властями к постановке в Царстве Польском (как-никак в опере речь шла о народном восстании против поработителей), и патриотическое рондо Изабеллы из «Итальянки в Алжире» Россини, первая фраза которого «Pensa alla patria» («Думай о родине») и подхватываемый хором припев: «Quanto valgon gl’Italiani al cimento si vedrà» («Чего стоят итальянцы, трудный миг докажет нам!») были встречены привыкшими к «эзопову» языку искусства варшавянами восторженно и благодарно. Об этом и напомнит упомянутая ария Изабеллы в исполнении Мэрилин Хорн, без пения которой все старания дать какое-то представление о вокальном феномене сестёр Гарсиа оказались бы, пожалуй, тщетны.
(Д. Россини. «Итальянка в Алжире». Рондо Изабеллы – 10,12”)
Музей Мэрилин Хорн (Бредфорд, Пенсильвания)
Автор передачи М.П. Мальков (27.V.1992)