ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. "СТИФФЕЛИО".
 
"СТИФФЕЛИО" В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
  «Стиффелио» – опера, о существовании которой ещё несколько десятилетий назад знали, пожалуй, только специалисты – исследователи вердиевского наследия. Казалось, произведение это безвозвратно кануло в Лету и упоминалось в монографиях, посвящённых композитору, лишь ради полноты обзора его творчества и среди слабых сочинений, по справедливости выпавших из театрального репертуара (напр., – «Оперу эту нельзя отнести к числу удач композитора… Верди не смог преодолеть вялости в драматургии плохого либретто Пьяве, которое не дало композитору ни ярких характеров, ни захватывающих театральных ситуаций»[1]). Между тем сам автор оперы был на сей счет иного мнения, поскольку писал в 1854 году своему другу Чезаре де Санктису: «Среди тех моих опер, которые не идут, есть получившие на то мое согласие, потому что я ошибся в сюжете; но имеются и такие, которые я хотел бы спасти от забвения: это «Стиффелио» и «Битва при Леньяно»…»[2]
  Объективной оценке оперы препятствовало прежде всего отсутствие оригинала партитуры с первоначальным текстом либретто, жестоко пострадавшим от австрийской цензуры ещё до премьеры «Стиффелио» (Театро Гранде в Триесте, 16 ноября 1850 г.). В последующих итальянских постановках (Рим, Флоренция, Катания) опера урезалась, перекраивалась и давалась под новым названием «Гульельмо (Вильгельм) Веллингроде» (Guglielmo Wellingrode), так как это имя носил уже не священник-протестант Стиффелио, а германский политик, который занял его место центрального героя. Оскорблённый и взбешённый Верди отказался ставить это произведение по простой причине: «Это не моя опера!» Спустя годы, вновь в сотрудничестве с Ф.М. Пьяве, Верди предпринял новую и последнюю попытку спасти своё детище, превратив его в «Арольдо», премьера которого состоялась в Римини летом 1857 года (действие перенесено на семь столетий вспять, а евангелический пастор превратился в английского рыцаря-крестоносца Гарольда). Композитор был так уверен, что в результате произвола цензуры ««Стиффелио» обречён, что создавал «Арольдо» путём правки автографа прежнего сочинения, сокращая в нём некоторые страницы и добавляя новые номера. Но недаром Верди, обсуждая проект постановки «Стиффелио» в «Ла Скала», в своё время произнёс: «Опера должна идти так, как она задумана и написана – без каких бы то ни было перемен, без сокращений…» – вивисекция оперы не привела к её реанимации.
 Цельное и сильное впечатление дало лишь первое в XX веке исполнение «Стиффелио» на сцене Театро Реджо в Парме (1968 г.)[3], ставшее возможным благодаря обнаружению копии оригинала партитуры, сделанной верным учеником и другом Верди Эмануэле Муцио, в архивах Неаполитанской консерватории. Позднейшее (1985 г.) открытие другой копии ранней версии, находящейся теперь в Пармском институте вердиевских исследований, и изучение американскими учёными из Нью-Йоркского университета микрофильмов с текстами первоначального и прошедшего цензуру либретто позволили убедиться, как мало осталось в итоге от подлинного замысла Верди, и возродить его во всей изначальной смелости и оригинальности (постановки «Стиффелио» в лондонском «Ковент-Гардене»[4] в начале 1993 года, в нью-йоркской «Метрополитен Опера» в сезоне 1993 – 1994 гг., в Сан-Франциско в 1995 г.). Тогда и обнаружилось, что «Стиффелио» – не просто очередная позиция из полного каталога опер Верди, а произведение этапное, важнейшее звено в его творческой эволюции. Место этого сочинения – между предшествовавшей ему «Луизой Миллер» и первым законченным шедевром композитора, как Массимо Мила назвал «Риголетто», создававшегося параллельно и законченного несколько позднее музыкальной драмы о супружеской измене, раскаянии и христианском отпущении греха.
Когда в другом письме к де Санктису (от 1 января 1853 г.) Верди писал: «Я ищу сюжеты новые, значительные, прекрасные, разнообразные, смелые - смелые до крайности…», он мог подтвердить это выбором сюжетов своих последних сочинений той поры – «Стиффелио», «Риголетто», «Травиаты». Причём, именно «Стиффелио» стал его первой оперой с современными героями и в современных костюмах – в либретто указано: «время действия – начало XIX века» (обычно в качестве таковой фигурирует «Травиата», сочинённая двумя годами позже). Заимствованный из французской пьесы «Пастор» Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа сюжет оперы для итальянской аудитории 1850-х годов, не говоря о цензуре, был, действительно, «смелым до крайности» – женатый (у католиков служители церкви дают обет безбрачия) священник, способный простить супруге её неверность, казался здесь чем-то невероятным. Ведь если со сцены звучали слова infamia (бесчестье) и tradimento (измена), то за ними непременно должны последовать vendetta (месть) и sangue (кровь)! Уже раньше Верди отказался потакать вкусам широкой публики и «тиражировать» столь удавшуюся ему и любимую итальянцами модель героико-патриотической оперы, понимая, как иссушает талант «конвейерное производство» сочинений одного типа. Но здесь он и вовсе ломает священные для отечественного театра каноны развития и логики сценического действия! Почему же по завершении работы над «Луизой Миллер», перебрав в поисках захватывающего его душу сюжета множество произведений (а во внимание принимались роман аббата Прево «Манон Леско», сочинения А. Дюма-отца «Кин» и «Граф Герман», пьеса под названием «Страделла», да к тому же неутомимый Ф. Пьяве заканчивал «Елизавету Валуа», мелодраму о Филиппе II Испанском, его сыне и королеве, но только оперу на этот текст сочинит пока ещё не Верди, а Антонио Буццола), композитор укажет в письме либреттисту: ««Стиффелиус» (имя героя французской драмы, затем итальянизированное) – вещь хорошая и интересная!»? Почему мысли о грехе, искуплении и прощении так бередят его сознание в эту пору?
  Работа маэстро над партитурами «Стиффелио» и «Риголетто» протекала в его новой резиденции – Палаццо Кавалли, просторном, внушительном здании, купленном в 1845 г. у бывшего бургомистра Буссето. Здесь он жил со своими родителями, со своей избранницей – знаменитой в прошлом певицей Джузеппиной Стреппони, некогда оказавшей бесценную помощь в постановке «Оберто» и «Набукко», блестящим исполнением упрочившей успех композитора и дружеской поддержкой облегчившей выход из тяжелейшего душевного и творческого кризиса, вызванного трагической цепью безвременных смертей – его любимой жены Маргериты Барецци и малолетних детей. Встретившись в Париже зимой 1847 г. со Стреппони, уже завершившей артистическую карьеру, живущей уроками пения и драматически, вплоть до попыток самоубийства, переживающей своё одиночество и забвение, Верди открыл в ней прекрасное любящее сердце, редкий ум и такт, сделавшие Пеппину его верным другом, а затем (с 1859 г.) и женой. Поселившись в Палаццо Кавалли, Джузеппе и Джузеппина предпочли не оформлять свои отношения официально, возможно, потому, что у неё были дети (трое или четверо), рождённые вне брака в конце 1830-х годов, и по городу ползут слухи о том, что «содержанка маэстро» стремится присвоить имя Верди и его состояние. Оба платят высокую цену за свой выбор. Обыватели Буссето, включая и живущего в доме с ними Карло Верди – отца композитора, только и говорят о «заблудшей», «падшей», и повторяемое итальянское слово traviata терзает слух и душу автора будущей оперы.
  Психологическая драма на современный (и для Верди вовсе не надуманный) сюжет, а таков был замысел «Стиффелио», не могла не разъярить цензуру, тем более, что Триест – место премьеры – по праву пользовался репутацией твердыни католицизма и имперской власти Габсбургов. Ведь в опере действовали священники-протестанты, со сцены распевались строки Библии, на подмостках отправлялось богослужение, Стиффелио проповедовал с кафедры, оформление предусматривало появление в последней картине алтаря и креста-распятия. Всего этого не могло быть в спектакле, дозволенном цензурой. Австрийские власти могли запретить оперу в целом, считая, что «Стиффелио» подвергает опасности общественную мораль и римско-католическую доктрину. Вместо этого, чтобы провалить оперу, за три дня до премьеры, в течение которых трудно было что-то сделать, цензоры потребовали множества перемен в тексте либретто и самой фабуле (хотя книжечки либретто уже отпечатали, эти изменения следовало предъявить… на следующий день). Верди и Пьяве пришлось пойти на уступки, которые во многом деформировали их сочинение. Так, Стиффелио из пастора превратился в некоего «члена секты», так сказать, не облечённого особым авторитетом. Кафедру, распятие и алтарь со сцены устранили и заменили… простым креслом (даже готическое было запрещено, ибо придавало ситуации некоторую значительность). Звучащие в тексте слова evangelico pastore (евангелический пастор) были заменены сначала на la purezza dell’onore (незапятнанность чести), а потом, когда цензура не удовлетворилась этим, на la purezza dell’amore (чистота любви). В отредактированном тексте Стиффелио говорил, а не проповедовал, обращаясь к собравшимся, а не единоверцам. Возглас Лины «О, Боже!» стал звучать «О, небо!», что сделало важнейшую христианскую тему произведения банальной и плоской. Полная раскаяния, она обращалась к мужу прежде со словами: « Я исповедаться тебе хочу!», а теперь – «Рудольф, послушай!». В цензурованном варианте либретто выброшена евангельская фраза: «Кто из вас без греха, первый брось в неё камень» (Иоанн 7-8), цитируемая Стиффелио. Тут Лина просит защитить её от какого-то абстрактного «врага» (nemico в мужском роде). Когда прощённым (perdonato) оказывался анонимный «враг», лишалась всякого смысла драматическая сцена покаяния согрешившей женщины, бесследно исчезал мотив искупительного катарсиса.
Такой «Стиффелио» не мог быть верно понят и по заслугам оценён очевидцами премьеры, хотя наиболее прозорливые из её свидетелей (критик триестинской газеты «Ла Фавилла») приветствовали Верди как главу тех музыкальных сил, которые успешно ведут поиски новых путей в искусстве, новых средств и форм выражения. «Стиффелио» – «Веллингроде» – «Арольдо» – исчез со сцены, даже отзвуки его драматических коллизий, встречающиеся в позднейшем творчестве Верди (скажем, душевной муке Стиффелио, готового нарушить заповедь «не убий!» и хватающегося за шпагу, чтобы сразиться с Рафаэлем, созвучны терзания монаха Альваро, не желающего проливать кровь обидчика – Карлоса в последнем акте «Силы судьбы»), мало кому могли напомнить об этом репрессированном цензурой сочинении.
Потребовалось более столетия, чтобы на музыкальной сцене появился «Стиффелио» в своём первозданном виде, тот «Стиффелио» (в постановке неаполитанского театра Сан-Карло 1972 года с участием великого Марио Дель Монако – это одна из последних новых партий замечательного певца – и его достойных партнёров - Анхелес Гулин и Джулио Фьораванти), о котором Джузеппе Верди имел бы право сказать: «Это моя опера!».
Максим Мальков
"СТИФФЕЛИО"
Краткое содержание оперы
Акт I. Начало XIX века. Замок графа Штанкара[1] близ Зальцбурга. Семья и друзья графа ожидают возвращения домой его зятя Стиффелио, главы преследуемой властями протестантской секты. Его единоверец Йорг с восхищением говорит о Стиффелио-пасторе, он лишь опасается, что дела могут отвлечь внимание друга от супруги, пребывающей в греховной праздности: Лина позволяет ухаживать за собой знакомым мужа. Появляется Стиффелио, радостно встреченный собравшимися. Доротея, кузина Лины, сообщает ему, что какой-то лодочник   добивался разговора с ним. Это, как полагает пастор, наверное, был Вальтер, однажды рассказавший ему о событии, очевидцем которого являлся: некий юноша тайно покинул замок, выбравшись через окно нижнего этажа и нырнув в реку. Во время бегства он потерял записную книжку, которую лодочник нашёл и передал Стиффелио. Пастор бросает её в огонь камина – он не станет разбирать доказательства чьей-то постыдной любовной связи. Все взволнованы его благородством, но услышанное повергает в ужас Лину и предмет её увлечения – молодого красавца-аристократа Рафаэля: их свидания перестали быть тайной. Полон подозрений и граф Штанкар. Оставшись наедине с Линой, Стиффелио замечает её взволнованность и старается успокоить супругу. Внезапно он замечает, что с руки жены исчезло обручальное кольцо. Его тревожные расспросы прерывает Штанкар – собравшиеся гости хотят видеть Стиффелио, и он уводит к ним пастора. Лина молится, чтобы Творец облегчил её муки, она решает написать мужу письмо и во всём признаться. Штанкар молча входит в зал и, видя её пишущей письмо, убеждает дочь порвать его: она должна хранить свою тайну – такое признание может убить Стиффелио. Тем временем Рафаэль пытается условиться о встрече с Линой, оставив для неё записку, которую хочет спрятать в большой том «Мессии» Фридриха Клопштока, лежащий на столе. Он открывает стальной футляр с помощью ключа, дубликат которого есть у Лины. Входит Фридрих, кузен Лины, просит дать ему «Мессию» и уходит с этой книгой. Всю эту сцену наблюдает издалека взволнованный Йорг, подозревающий, что тайным соблазнителем является Фридрих. Об этом Йорг говорит Стиффелио во время приёма, данного Штанкаром в честь возвращения пастора. Поэтому, когда Фридрих без всякого умысла спрашивает Стиффелио, чему будет посвящена его ближайшая проповедь, то получает язвительный ответ: это будет разоблачение тех, кто пятнает честь дома, дружески открытого для всех. Стиффелио берет из рук Фридриха том Клопштока и, обнаружив, что футляр заперт, просит Лину открыть его своим ключом. Из тома на пол падает записка, которую Штанкар быстро поднимает и разрывает в клочья. Среди наступившего замешательства Стиффелио возмущённо упрекает тестя в странном поведении, Лина просит извинить её старого отца из уважения к его возрасту, а сам Штанкар скрытно ото всех вызывает Рафаэля на поединок.
Акт II. Ночью того же дня Лина приходит на старинное графское кладбище в окрестностях замка и молится здесь на могиле матери, прося помощи у Творца. Внезапно появляется Рафаэль,   которого она тщетно пробует убедить, чтобы тот перестал преследовать её. Рафаэль заявляет, что всегда будет любить её и отказывается вернуть обручальное кольцо Лины, которым овладел. Женщина угрожает рассказать обо всём мужу, но тут неожиданно приходит Штанкар и останавливает её. Он протягивает шпагу Рафаэлю, который отказывается драться на дуэли со стариком, пока не слышит от того грубых оскорблений. Противники готовятся к поединку, но тут на шум, поднятый ими, приходит Стиффелио. Он велит дуэлянтам во имя общей веры вложить шпаги в ножны и не доводить дело до кровопролития. Как более молодой, говорит он, пример должен дать Рафаэль, которому в знак доверия Стиффелио подаёт руку. Видеть это невыносимо для Штанкара, и он открывает имя соблазнителя. Стиффелио потрясён – он просит Лину опровергнуть эти страшные слова. Так как она молчит, Стиффелио выхватывает у Штанкара шпагу, чтобы драться с Рафаэлем самому. Тут издали доносится пение – это в молельне сектанты поют благодарственный псалом Спасителю. Появляется Йорг и призывает пастора проследовать к пастве, собравшейся на проповедь. Терзаемый душевной мукой Стиффелио припадает лицом к надгробному кресту.
Акт III. Сцена вновь происходит в зале замка Штанкара. Граф, услышав, что Рафаэль бежал из этих мест и оставил Лине записку с просьбой следовать за ним, приходит к выводу, что   подобному позору нужно предпочесть добровольный уход из жизни. Но в этот момент Йорг сообщает, что Рафаэль вызван в замок по распоряжению пастора. Мысль о том, что он сможет расправиться с соблазнителем дочери, доставляет горькую радость Штанкару. Стиффелио спрашивает Рафаэля, как тот поступит, если Лина получит полную свободу действий. Тот отказывается поверить в такую возможность. Стиффелио просит его пройти в соседнюю комнату и быть свидетелем его разговора с Линой. Он сообщает жене, что брачный контракт составлен на имя Рудольфа Мюллера, которым уже давно не является, поэтому он подготовил прошение о расторжении этого брака, что делает Лину свободной в её выборе. В ответ Лина просит выслушать её не как супругу, а как христианку. Она признаёт, что нарушила супружеский обет, но заявляет, что любила и будет любить только Стиффелио. Поражённый пастор сознает, что теперь жизнь Рафаэля в его руках, но появление Штанкара с окровавленной шпагой свидетельствует о том, что месть свершилась. Содрогаясь от ужаса, Стиффелио заставляет себя проследовать к пастве, уже созванной Йоргом на вечернюю молитву.
Последняя картина – в молельне, где протестантская община исполняет покаянный псалом. Среди собравшихся Штанкар, просящий Творца о прощении, и Лина, спрятавшая своё лицо под вуалью. Пастор подходит к кафедре проповедника и, наугад открыв Библию, читает в священном писании строки о прощении Христом блудницы. Стиффелио публично отпускает грех виновной. Лина благодарно склоняется к его ногам.
Исполнители
 Анхелес Гулин Домингес родилась 18 февраля 1943 года в Рибадавии (Испания). Её первым вокальным наставником стал отец – известный испанский певец (баритон) Антонио Бланкас. Певица дебютировала в 1963 году в театре Содре (Монтевидео) в роли Царицы ночи (" Волшебная флейта" В.А.Моцарта). Первая премия на конкурсе вердиевских голосов в Буссето в 1968 году способствовала быстрому росту популярности Гулин как вердиевской певицы – в 1968-72 годах в Италии она приняла участие в возобновлении «Оберто» (Болонский театр, при участии Виорики Кортес, Умберто Грилли и Саймона Эстеса), «Стиффелио» (в Парме в 1968 г. с Гастоне Лимарилли и в Неаполе в 1972 г. с Марио дель Монако в главной роли), «Корсара» и радиопостановке «Альзиры» (с Марио Серени). В дальнейшем вердиевский репертуар артистки пополнился ролями Мины в «Арольдо» (Миланское радио, 1975, с Джанфранко Чеккеле), Абигаиль в «Набукко» (Парма, 1979, с Ренато Брузоном и Бональдо Джайотти; Немецкая опера, 1979, под управлением Хесуса Лопеса Кобоса), Эльвиры в «Эрнани» (Рим, 1978, с Джорджо Ламберти и Ренато Брузоном), Жанны д’Арк (Парма и Пьяченца, 1980, с Джанфранко Чеккеле и Габрисом Бояджяном), Леоноры в «Трубадуре» (Монте Карло, 1976, с Джорджо Мериги под управлением Джанандреа Гавадзени), Виолетты, Аиды и Амелии в «Бале-маскараде»). Анхелес Гулин выступала с большим успехом почти на всех ведущих сценах мира (кроме Метрополитен опера и Ла Скала) и на фестивалях в Эдинбурге, Экс-ан-Провансе, Вероне и Флоренции. В её репертуаре выделяются (кроме упомянутых) партии Нормы, Сантуццы, Джоконды и Турандот. В Испании велика её популярность и как концертной певицы.
Джулио Фьораванти родился в 1926 году в местечке Асколи Пичено. Первоначально обучался правоведению и в течение года по завершении образования работал юристом в родном городе. Затем увлёкся вокальным искусством, занимался в римской Академии "Санта Чечилиа" и у Риккардо Страччари. В начале карьеры выступал преимущественно в оперетте и как исполнитель эстрадного репертуара. В 1951 году дебютировал на оперной сцене в Театро Реджо в Турине в партии Альфреда в «Травиате». Затем переучился на баритона и в этом качестве приобрёл известность как ведущий солист итальянских театров, гастролировал в Дублине и Берлине. В 1957 году дебютировал в Ла Скала в партии сержанта Леско («Манон Леско» Пуччини). Многократно и с большим успехом выступал на сценах Южной Америки и США. Записал ряд опер на итальянском радио: «Манон Леско» на фирме EMI (с Каллас и ди Стефано) и «Адриенну Лекуврёр» Чилеа (роль Мишонне – с Тебальди, дель Монако и Симионато) на фирме DECCA. Исполнил роль Генри Эштона в экранизации оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» (с Анной Моффо в главной роли).
Выдающийся итальянский дирижёр Оливьеро де Фабритиис родился 13 июня 1902 года в Риме. Учился в Римской консерватории у Сетаччоли. Его дирижёрский дебют состоялся в 1920 году в римском Театро Адриано. В 1932 – 43 годах занимал должность «художественного секретаря» Римской оперы. В послевоенные годы дирижёр, не связывая себя длительными контрактами, выступал практически во всех ведущих оперных театрах мира с неизменным успехом. Его репертуар базировался на итальянской оперной классике XIX века. Де Фабритиис осуществил ряд замечательных грамзаписей, среди которых «Мадам Баттерфляй» (Тоти даль Монте и Беньямино Джильи) и «Тоска» (Мария Канилья, Беньямино Джильи, Армандо Борджоли) Пуччини, «Андре Шенье» Джордано (Мария Канилья, Беньямино Джильи, Джино Беки), «Золушка» Россини (Джульетта Симионато, Уго Бенелли, Сесто Брускантини, Паоло Монтарсоло) и «Мефистофель» Бойто (Николай Гяуров, Лучано Паваротти, Мирелла Френи, Монтсеррат Кабалье).
|
