ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. "СТИФФЕЛИО".

"СТИФФЕЛИО" В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

«Стиффелио» – опера, о существовании которой ещё несколько десятилетий назад знали, пожалуй, только специалисты – исследователи вердиевского наследия. Казалось, произведение это безвозвратно кануло в Лету и упоминалось в монографиях, посвящённых композитору, лишь ради полноты обзора его творчества и среди слабых сочинений, по справедливости выпавших из театрального репертуара (напр., – «Оперу эту нельзя отнести к числу удач композитора… Верди не смог преодолеть вялости в драматургии плохого либретто Пьяве, которое не дало композитору ни ярких характеров, ни захватывающих театральных ситуаций»[1]). Между тем сам автор оперы был на сей счет иного мнения, поскольку писал в 1854 году своему другу Чезаре де Санктису: «Среди тех моих опер, которые не идут, есть получившие на то мое согласие, потому что я ошибся в сюжете; но имеются и такие, которые я хотел бы спасти от забвения: это «Стиффелио» и «Битва при Леньяно»…»[2]

Объективной оценке оперы препятствовало прежде всего отсутствие оригинала партитуры с первоначальным текстом либретто, жестоко пострадавшим от австрийской цензуры ещё до премьеры «Стиффелио» (Театро Гранде в Триесте, 16 ноября 1850 г.). В последующих итальянских постановках (Рим, Флоренция, Катания) опера урезалась, перекраивалась и давалась под новым названием «Гульельмо (Вильгельм) Веллингроде» (Guglielmo Wellingrode), так как это имя носил уже не священник-протестант Стиффелио, а германский политик, который занял его место центрального героя. Оскорблённый и взбешённый Верди отказался ставить это произведение по простой причине: «Это не моя опера!» Спустя годы, вновь в сотрудничестве с Ф.М. Пьяве, Верди предпринял новую и последнюю попытку спасти своё детище, превратив его в «Арольдо», премьера которого состоялась в Римини летом 1857 года (действие перенесено на семь столетий вспять, а евангелический пастор превратился в английского рыцаря-крестоносца Гарольда). Композитор был так уверен, что в результате произвола цензуры ««Стиффелио» обречён, что создавал «Арольдо» путём правки автографа прежнего сочинения, сокращая в нём некоторые страницы и добавляя новые номера. Но недаром Верди, обсуждая проект постановки «Стиффелио» в «Ла Скала», в своё время произнёс: «Опера должна идти так, как она задумана и написана – без каких бы то ни было перемен, без сокращений…» – вивисекция оперы не привела к её реанимации.

Цельное и сильное впечатление дало лишь первое в XX веке исполнение «Стиффелио» на сцене Театро Реджо в Парме (1968 г.)[3], ставшее возможным благодаря обнаружению копии оригинала партитуры, сделанной верным учеником и другом Верди Эмануэле Муцио, в архивах Неаполитанской консерватории. Позднейшее (1985 г.) открытие другой копии ранней версии, находящейся теперь в Пармском институте вердиевских исследований, и изучение американскими учёными из Нью-Йоркского университета микрофильмов с текстами первоначального и прошедшего цензуру либретто позволили убедиться, как мало осталось в итоге от подлинного замысла Верди, и возродить его во всей изначальной смелости и оригинальности (постановки «Стиффелио» в лондонском «Ковент-Гардене»[4] в начале 1993 года, в нью-йоркской «Метрополитен Опера» в сезоне 1993 – 1994 гг., в Сан-Франциско в 1995 г.). Тогда и обнаружилось, что «Стиффелио» – не просто очередная позиция из полного каталога опер Верди, а произведение этапное, важнейшее звено в его творческой эволюции. Место этого сочинения – между предшествовавшей ему «Луизой Миллер» и первым законченным шедевром композитора, как Массимо Мила назвал «Риголетто», создававшегося параллельно и законченного несколько позднее музыкальной драмы о супружеской измене, раскаянии и христианском отпущении греха.

Когда в другом письме к де Санктису (от 1 января 1853 г.) Верди писал: «Я ищу сюжеты новые, значительные, прекрасные, разнообразные, смелые - смелые до крайности…», он мог подтвердить это выбором сюжетов своих последних сочинений той поры – «Стиффелио», «Риголетто», «Травиаты». Причём, именно «Стиффелио» стал его первой оперой с современными героями и в современных костюмах – в либретто указано: «время действия – начало XIX века» (обычно в качестве таковой фигурирует «Травиата», сочинённая двумя годами позже). Заимствованный из французской пьесы «Пастор» Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа сюжет оперы для итальянской аудитории 1850-х годов, не говоря о цензуре, был, действительно, «смелым до крайности» – женатый (у католиков служители церкви дают обет безбрачия) священник, способный простить супруге её неверность, казался здесь чем-то невероятным. Ведь если со сцены звучали слова infamia (бесчестье) и tradimento (измена), то за ними непременно должны последовать vendetta (месть) и sangue (кровь)! Уже раньше Верди отказался потакать вкусам широкой публики и «тиражировать» столь удавшуюся ему и любимую итальянцами модель героико-патриотической оперы, понимая, как иссушает талант «конвейерное производство» сочинений одного типа. Но здесь он и вовсе ломает священные для отечественного театра каноны развития и логики сценического действия! Почему же по завершении работы над «Луизой Миллер», перебрав в поисках захватывающего его душу сюжета множество произведений (а во внимание принимались роман аббата Прево «Манон Леско», сочинения А. Дюма-отца «Кин» и «Граф Герман», пьеса под названием «Страделла», да к тому же неутомимый Ф. Пьяве заканчивал «Елизавету Валуа», мелодраму о Филиппе II Испанском, его сыне и королеве, но только оперу на этот текст сочинит пока ещё не Верди, а Антонио Буццола), композитор укажет в письме либреттисту: ««Стиффелиус» (имя героя французской драмы, затем итальянизированное) – вещь хорошая и интересная!»? Почему мысли о грехе, искуплении и прощении так бередят его сознание в эту пору?

Работа маэстро над партитурами «Стиффелио» и «Риголетто» протекала в его новой резиденции – Палаццо Кавалли, просторном, внушительном здании, купленном в 1845 г. у бывшего бургомистра Буссето. Здесь он жил со своими родителями, со своей избранницей – знаменитой в прошлом певицей Джузеппиной Стреппони, некогда оказавшей бесценную помощь в постановке «Оберто» и «Набукко», блестящим исполнением упрочившей успех композитора и дружеской поддержкой облегчившей выход из тяжелейшего душевного и творческого кризиса, вызванного трагической цепью безвременных смертей – его любимой жены Маргериты Барецци и малолетних детей. Встретившись в Париже зимой 1847 г. со Стреппони, уже завершившей артистическую карьеру, живущей уроками пения и драматически, вплоть до попыток самоубийства, переживающей своё одиночество и забвение, Верди открыл в ней прекрасное любящее сердце, редкий ум и такт, сделавшие Пеппину его верным другом, а затем (с 1859 г.) и женой. Поселившись в Палаццо Кавалли, Джузеппе и Джузеппина предпочли не оформлять свои отношения официально, возможно, потому, что у неё были дети (трое или четверо), рождённые вне брака в конце 1830-х годов, и по городу ползут слухи о том, что «содержанка маэстро» стремится присвоить имя Верди и его состояние. Оба платят высокую цену за свой выбор. Обыватели Буссето, включая и живущего в доме с ними Карло Верди – отца композитора, только и говорят о «заблудшей», «падшей», и повторяемое итальянское слово traviata терзает слух и душу автора будущей оперы.

Психологическая драма на современный (и для Верди вовсе не надуманный) сюжет, а таков был замысел «Стиффелио», не могла не разъярить цензуру, тем более, что Триест – место премьеры – по праву пользовался репутацией твердыни католицизма и имперской власти Габсбургов. Ведь в опере действовали священники-протестанты, со сцены распевались строки Библии, на подмостках отправлялось богослужение, Стиффелио проповедовал с кафедры, оформление предусматривало появление в последней картине алтаря и креста-распятия. Всего этого не могло быть в спектакле, дозволенном цензурой. Австрийские власти могли запретить оперу в целом, считая, что «Стиффелио» подвергает опасности общественную мораль и римско-католическую доктрину. Вместо этого, чтобы провалить оперу, за три дня до премьеры, в течение которых трудно было что-то сделать, цензоры потребовали множества перемен в тексте либретто и самой фабуле (хотя книжечки либретто уже отпечатали, эти изменения следовало предъявить… на следующий день). Верди и Пьяве пришлось пойти на уступки, которые во многом деформировали их сочинение. Так, Стиффелио из пастора превратился в некоего «члена секты», так сказать, не облечённого особым авторитетом. Кафедру, распятие и алтарь со сцены устранили и заменили… простым креслом (даже готическое было запрещено, ибо придавало ситуации некоторую значительность). Звучащие в тексте слова evangelico pastore (евангелический пастор) были заменены сначала на la purezza dell’onore (незапятнанность чести), а потом, когда цензура не удовлетворилась этим, на la purezza dell’amore (чистота любви). В отредактированном тексте Стиффелио говорил, а не проповедовал, обращаясь к собравшимся, а не единоверцам. Возглас Лины «О, Боже!» стал звучать «О, небо!», что сделало важнейшую христианскую тему произведения банальной и плоской. Полная раскаяния, она обращалась к мужу прежде со словами: « Я исповедаться тебе хочу!», а теперь – «Рудольф, послушай!». В цензурованном варианте либретто выброшена евангельская фраза: «Кто из вас без греха, первый брось в неё камень» (Иоанн 7-8), цитируемая Стиффелио. Тут Лина просит защитить её от какого-то абстрактного «врага» (nemico в мужском роде). Когда прощённым (perdonato) оказывался анонимный «враг», лишалась всякого смысла драматическая сцена покаяния согрешившей женщины, бесследно исчезал мотив искупительного катарсиса.

Такой «Стиффелио» не мог быть верно понят и по заслугам оценён очевидцами премьеры, хотя наиболее прозорливые из её свидетелей (критик триестинской газеты «Ла Фавилла») приветствовали Верди как главу тех музыкальных сил, которые успешно ведут поиски новых путей в искусстве, новых средств и форм выражения. «Стиффелио» – «Веллингроде» – «Арольдо» – исчез со сцены, даже отзвуки его драматических коллизий, встречающиеся в позднейшем творчестве Верди (скажем, душевной муке Стиффелио, готового нарушить заповедь «не убий!» и хватающегося за шпагу, чтобы сразиться с Рафаэлем, созвучны терзания монаха Альваро, не желающего проливать кровь обидчика – Карлоса в последнем акте «Силы судьбы»), мало кому могли напомнить об этом репрессированном цензурой сочинении.

Потребовалось более столетия, чтобы на музыкальной сцене появился «Стиффелио» в своём первозданном виде, тот «Стиффелио» (в постановке неаполитанского театра Сан-Карло 1972 года с участием великого Марио Дель Монако – это одна из последних новых партий замечательного певца – и его достойных партнёров - Анхелес Гулин и Джулио Фьораванти), о котором Джузеппе Верди имел бы право сказать: «Это моя опера!».

Максим Мальков